Folkszemle, 2008. május hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás

Martin György

Magyar és román táncfolklór viszonya
az európai összefüggések tükrében

[A filmvetítéssel és a Sebő Együttes tánczenei bemutatójával kísért előadás 1976. április 7-én, a bukaresti Magyar Nagykövetségen hangzott el, javarészt román szakközönség előtt. A szerző átigazításában nyomtatásban is megjelent: Síppal Dobbal. A Sebő Együttes tájékoztatója (Bp. 1977), 6. sz. 24. old.]

 

Az európai tánctörténet egymást követő korszakaiban különböző táncformák, táncműfajok váltják fel egymást. Minden történeti korszaknak voltak jellemző, a társadalom egész életét átszövő táncformái. A történeti korszakváltások egyúttal a táncok fokozatos műfaji-formai változását, átalakulását vagy kicserélődését is eredményezték. Ez a változás kevésbé érintette a szívósabb életű, alkalomhoz kötött rituális táncokat és elsősorban a társadalom táncos-szórakozás-igényét szolgáló ú.n. mulatsági táncokra vonatkozott. Vizsgálódásunk előterébe ezeket a mulatság táncokat helyezzük, hiszen az európai tánckultúrában a középkor óta egyre inkább ezek határozzák meg a táncéletet és a tánckultúra általános szerkezetét s a többi tánc csak alkalmi, járulékos elemként élt tovább a táncélet perifériáján.

A középkor tánckultúráját elsősorban a kollektív táncformák jellemezték. A lánc-, füzér- és körtáncok külső formai összképe és belső érzésvilága a teljes kollektivitásról tanúskodik, amely nincs tekintettel a teljes megmutatkozás igényeire, az egyéni alkotó kezdeményező javaslataira. Ezt a közösségi jellegű műfaji kategóriát az újkor elején megjelenő szabad formájú, kötetlen szerkezetű páros táncok elemi erejű divatja fokozatosan elsorvasztotta. A középkori kötöttség ellentétes végletébe átcsapva szabadult fel a személyi alkotókészség a táncban is. Az újkori kötetlen táncformák már szabad teret engedtek az egyéni rögtönzéseknek, s így a táncosok, párok egymáshoz igazodva, függetlenül, önmagukba merülve járták a táncokat, kedvük, tehetségük szerint.

Az utolsó két évszázad folyamán a polgárosuló nyugat- és középeurópai parasztság körében egyre nagyobb szerepet kaptak az olyan páros táncformák, melyek a szabad táncolást az udvari-polgári társasélet táncetikettjének megfelelően szabályozták. A szabad páros-táncok szerkezeti megmerevedésével, szinte intézményes szabályozódásával olyan műfaji-formai csoport lépett uralomra, amelynél az újkori párostánc tartalmi és formai keretében újra érvényesültek áttételes, bonyolultabb formában a kötöttség kollektív mozzanatai.

E három nagy műfaji-formai csoport meghatározta az egyes korszakok táncéletének jellegét, ami nem zárja ki más táncformák egyidejű jelenlétét, csak éppen ezek súlya, szerepe csekélyebb, a táncéletben alkalmi jellegű, s így nem határozzák meg döntően a tánckultúra jellegét.

Az európai népek mai tánckincse bizonyos távlatból szemlélve nagyobb, összefüggő táncdialektusokra osztható. Európa mai tánctérképén végigtekintve három nagy dialektust különböztethetünk meg:

1. nyugati

2. közép-keleteurópai

3. délkelet-európai táncdialektust.

E három nagy dialektus egymástól nemcsak táncfolklór vitalitásában különbözik, hanem éppen az előbb jellemzett műfaji-formai kategóriák használatában is. Nyugat-Európában ugyanis a kötött párostáncok, Közép-Kelet-Európában a szabad, individuális táncformák, Délkelet-Európában pedig a kollektív lánctáncok dominálnak.

E műfaji csoportok történeti divatja valamint mai következetes elterjedése között bizonnyal kereshetünk összefüggést. Úgy tűnik, hogy Európa különböző tájain a paraszti táncélet más-más történeti korszakok jellemző táncformáit megőrízve haladt a maga sajátos útján. Az eltérő ütemű egyenlőtlen történeti-társadalmi fejlődés a tánckultúrában is maradandó nyomokat hagyott. Az egyes korszakokra jellemző táncműfajok mintegy területenkénti fáziseltolódással határozták meg Európa parasztságának táncéletét szinte napjainkig.

Az ú.n. nemzeti tánckultúrák kialakulása a nemzeti táncjelleg megfogalmazásának XVIII-XIX. századi törekvése már ezekre a történeti-társadalmi okokból kialakult eltérésekre épült. Figyelemreméltó és természetszerű, hogy Közép- és Délkelet-Európa népei a maguk nemzeti tánckarakterét kifejező jellegzetes táncfajtákat is a fáziseltolódásnak megfelelően választották ki. A német, cseh, lengyel és magyar nemzeti tánckarakter kifejezőivé pl. a szabad, rögtönzött párostáncok váltak (keringő, polka, mazurka, krakowiak, csárdás), míg a románoknál és szerbeknél ezt a szerepet inkább a kollektív csoporttáncok töltötték be (Banu Marăcinu, Căluşer, Hora, Kolo).

A tánctörténeti fejlődés egyes periódusainak és az európai táncdialektusok eltéréseinek ez az összefüggése az összehasonlító táncfolklorisztikai kutatásoknak különleges jelentőséget biztosít. Az egyes nemzeti tánckultúrák és nagyobb európai táncdialektusok összehasonlításával az egyetemes európai tánctörténeti kutatás még eléggé ki nem aknázott, nagy értékű forrásanyagához jut, mellyel a töredékes tánctörténeti adatok teljesebb értelmezése válik lehetővé.

Úgy véljük, hogy a magyar és román népi tánckultúra viszonyát, eltérő vagy hasonló jegyeit is egy ilyen átfogó történeti és európai összefüggésben kell szemlélnünk, hogy magyarázatot kapjunk a hasonlóságok vagy különbségek valóságos okairól.

Ebben az esetben ugyanis nem merül ki a kapcsolatok kutatása – sokszor félreértésekre is alkalmat adó – hatásvizsgálatokban, s a tánckultúra jelenségeit az általános történeti fejlődés menetébe illesztve értelmezhetjük.

A magyar és román összehasonlító néptánckutatásnak nemcsak e nemzeti tánckultúrák kapcsolatainak feltárása szempontjából van jelentősége. A sajátos földrajzi-történeti helyzet, s e tánckultúrák történeti fáziseltolódásából adódó eltérései, az egész európai tánctörténeti fejlődés egyik legfontosabb szakaszának – mégpedig a középkor és reneszánsz átmenetének – vizsgálatához és jobb megértéséhez járulhatnak hozzá, tehát egyetemes tánctörténeti jelentőségűvé válhatnak.

A két tánckultúra összevetésénél abból indulunk ki, hogy a közép-keleteurópai magyar tánckultúra a jellegzetes újkor eleji szabad, individuális táncműfajok hordozója. A román viszont közép-keleteurópai és a balkáni táncdialektus mezsgyéjén egyrészt középkori, másrészt pedig újkori táncformák hordozója, amelyben az átmenet, a műfajváltás esetei is rendkívül jelentős helyet foglalnak el. A fentiek értelmében a magyar lényegében egy történeti periódusnak, a román viszont két történelmi fázisnak megfelelő táncműfajokat ölel magába egy nemzeti tánckultúrán belül.

A magyar és a román tánckultúra szerkezeti különbségei és részleges egyezései akkor a legszembetűnőbbek, ha a román és a magyar tánckutatás eddigi osztályozási eredményeit figyelembe véve egymás mellé helyezzük a formai-műfaji kategóriákat.

A román néptáncok típusait a román tánckutatás a következő nagy műfaji-formai osztályokba sorolja: 1. Hora mari (nagy körtáncok). 2. Briuri (váll-, vagy övfogással járt, nyitott lánctáncok), 3. Hore mici (kis körtáncok), 4. Doiuri (páros táncok), 5. Cete (egynemű csapattáncok), 6. Solo (szóló) táncok osztályaiba.

E nagy osztályokból a magyar anyagban nem mindegyik található meg. Teljesen hiányzik pl. a 2. nyitott lánctánc-kategória. Jelentéktelen szórványos szerepet játszik a magyar népi tánckultúrában az 1. nagy körtáncok és a 3. kis körtáncok, valamint az 5. egynemű csapattáncok osztálya. Két kategória viszont – a 4. párostáncok és 6. szólótáncok – a román tánckultúrában kisebb súlyúak, illetve csak bizonyos nyugati dialektusokban (Erdélyben) kerülnek a táncélet előterébe.

A szorosabb, tipológiai egyezésekre a közös kategóriák részletesebb vizsgálata adhat alkalmat. A következőkben a magyar tánckincs néhány jellemző tánctípusát a párhuzamos román műfaji csoportokra és típusokra való utalásokkal mutatjuk be.

A magyar énekes leánykörtáncok a román tánckincs legnagyobb és legjellemzőbb osztályához, az 1. nagy, kollektív körtáncok csoportjához illeszkedik. Ez a jellegzetes középkori, ma már elsősorban balkáni táncműfaj a magyarok körében igen egyszerű, archaikus formában él, főként a magyar népterület délnyugati és északi részén. Ezek a táncok mindig énekszóra járt női táncok, tehát nem nők és férfiak által járt vegyes körtáncok, és nem is hangszeres kíséretűek, mint a román táncfolklórban. Legközelebbi román rokona a Küküllő-vidéki „Purtata de fete” (leányok jártatósa), s ennek is legrégibb, legegyszerűbb altípusa. A magyar leánykörtáncok jellemző alaplépése az egyszerű sétálás, a futólépés, a szimmetrikus kétlépéses csárdás, valamint az ú.n. „Fär-Öer szigeti” lépés (kettő balra és egy jobbra), amely nemcsak a balkáni lánctáncok (a sirba-k és a kolo-k) állandó alapmotívuma, hanem megegyezik a nyugat-európai középkor lánctáncainak, az ú.n. „Branle Simple” lépésével is. A magyar körtáncok többnyire a nap járásával megegyező irányban forognak (azaz balra haladnak), mint a Balkán nyugati felén a kolo-k többsége és a Küküllő-vidéki román leánytánc.

A magyar tánckincsre vonatkozó XVI-XVIII. századi időszak történeti emlékeiből elsőként egy hajdútánc néven emlegetett fegyvertánc-típus emelkedik ki a leghatározottabb körvonalakkal. E táncfajta emlékeit főként az eszközös pásztortáncok őrízték meg napjainkig a magyar táncfolklórban. A pásztorok és az alföldi cigányok bottal, fokossal, juhászkampóval párbajszerű, egymással viaskodó formában vagy egyéni szólótáncként táncolják. Kelet- és Délkelet-Európa népei körében előforduló eszközös botos táncok minden bizonnyal rokonságban vannak egymással. Erre nemcsak a hajdútánc terminológia lengyeleknél, szlovákoknál, ruszinoknál, magyaroknál és románoknál megtalálható párhuzamai utalnak, hanem e táncok zenéjének, formakincsének és eszközhasználati módjának rokonsága is.

A virtuóz botforgatással kapcsolódó magyar pásztortáncokra az individuális, improvizált előadás a jellemző. A botos, eszközös táncok szóló típusai szórványosan a románok körében is előfordulnak (Crucea, cu matura), de ezek nem a legjellemzőbbek, hanem a csoportosan táncolt erdélyi cu bîta, de bote, a bătuta căluşarului, valamint a munténiai és olténiai căluş táncok. Itt tapasztalható a leghatározottabban az a korábban említett műfaji eltérés, hogy még a közös gyökerű táncok is a két tánckultúrában más-más műfaji arculatot öltenek. Míg a magyar botostáncok mindig szolisztikus jellegűek, addig a román táncfolklórban ezek a kollektív csoprottáncok osztályába tartoznak. A román botos táncok régies, középkorias jellegét a táncok rituális szerepe is alátámasztja a căluş és căluşer esetében. A középkorig visszavezethető európai fegyvertánc maradványok, az ú.n. lánckard- vagy abroncstáncokra, valamint a „moreszka” némely típusára is ez a szigorúan szabályozott kollektivitás és rituális funkció a jellemző. E vonások viszont az individuális magyar botostáncokból teljesen hiányoznak.

A magyar és román férfitáncok több típusát különböztethetjük meg a zenei, ritmikai, motívikai és morfológiai jegyeik alapján. Ennek nyomán számos hasonló vagy közös használatú tánctípusra bukkanhatunk, amelyek a román és a magyar tánckincsben egyaránt élnek, s részlegesen vagy néha szinte teljesen megegyeznek.

A magyar és a román tánckincs összevetése a férfitáncok csoportjában is fontos műfaji tanulságokat szolgáltat. E táncok ugyanis a román klasszifikáció szerint az 5. egynemű csoporttáncok osztályába tartoznak. A férfitáncok magyar ágát viszont csaknem mindig a szólótáncok kategóriájába kell sorolnunk. A magyaroknál az „ugrós”, a „legényes” és a „verbunk” fő életformája az egyéni, rögtönzött, individuális előadás, a csoportos, szabályozott szerkezetű változatok viszont szórványosak.

A történeti források éppúgy, mint a népi visszaemlékezések a csoportos férfitáncformák másodlagos, s viszonylag késői kialakulásáról tanúskodnak. A VIII-XIX. századi történeti forrásainkból eleinte mindig csak az egyéni, szabad férfi táncokról hallunk, és csak később, a XIX. század első harmadától jelennek meg a táncvezető által irányított csoportos körverbunkra vonatkozó adatok. A műfaji fejlődés tendenciája – noha gyakran ugyanarról a tánctípusról van szó – a férfitáncok esetében is eltérő. A régi közösségi formákat erősebben megtartó románsággal szemben a magyaroknál a csoporttáncok individualizálódása már korán bekövetkezhetett, s csak e táncok fejlődésének legújabb szakaszában fordult elő másodlagosan a kötött csoportos formák kialakulása is.

A magyar és a román táncfolklór többféle – régibb és újabb – párostánctípust őriz. Ezek között elsőként említjük a sétálós-vonulós oszloptáncokat (De-a lungu, De purtat), amelyek még a legkorábbi párostáncok kötöttebb formáit őrzik, a késő középkori és reneszánsz tánckultúra lassú, ünnepélyes vonuló táncaira, a basse danse-ra és a pavane-ra emlékeztetenek. Ezek a táncformák Kelet-Európában lengyel közvetítéssel terjedhettek el, s elsőként a lengyel polonaise-ben fogalmazódtak meg nemzeti táncként. A szlovák és magyar tánckincsben ez a táncforma ma már csak a lakodalmas szertartásba illeszkedő ú.n. „menyasszonyfektető gyertyástánc”-ként fordul elő, amelyre a XVII-XVIII. századi magyar tánctörténeti források még a „lengyel” tánc kifejezést alkalmazták. Ezek a vonulós lakodalmi táncok nálunk főként északon, észak-nyugaton találhatók meg, de az általános szórakozó táncok közül már régebben kiszorultak, s átadták a helyüket a térbelileg rendezetlenebb lassú csárdásnak. Erdély egy részén azonban ezek a lassú oszloptáncok – a De-a lungu és a De purtat – máig fontos bevezető szerepet töltenek be a román táncciklusok elején.

A legújabb, nyugati eredetű polka jellegű kötött párostáncok hatása sem maradt ugyan nyomtalan a magyar és román tánckultúrára, de ezek csak Románia modernebb táncéletű területein (pl. Moldvában) dominálnak vagy pedig nem tartoznak a falusi táncrepertár lényeges, gyakran táncolt darabjai közé. A magyaroknál rendszerint a tánciskolák hatására vertek gyökeret, ahol a hagyományos táncélet már felbomlóban volt. A magyar és román tánckultúrában az ú.n. forgós-forgatós párostáncoknak van a legfontosabb szerepük. Ezek közé tartozik a magyar lassú és friss csárdás, a mezőségi lassú cigánytánc, vagy akasztós, a marosszéki forgatós vagy korcsos, a gyimesi csángók lassú és sebes magyarosa. Az erdélyi román párostáncok közül az învîrtiták, a haţegana, hărţag, zdrăncaniţa, bătuta, tiganească, mărunţelu, stb tartoznak ide.

A magyar és román forgós párostáncok között zenei, ritmikai, motívikai és morfológiai szempontból ismét számos hasonlóság, sőt azonosság tapasztalható, de jelentkezik a már többször említett szerkezeti-formai különbség is. A románok a párostáncokat is szabályozottabb rendben, közösségileg egységesebb formában táncolják, gyakran szigorú térbeli elrendezettségben. A magyaroknál viszont e párostáncok már régóta teljesen szabad, individuális arculatot mutatnak. A magyar párostáncok e vonását a XVII. század óta tudjuk követni, s a XVIII. század végétől egyre szaporodó leírások és ábrázolások mind ezt támasztják alá. A románoknál az individuális formák kivirágzása viszont egy újabb átalakulási tendenciaként jelentkezik (pl. a középerdélyi forgatós táncoknál). Biharban a fiatalabb nemzedékek tánckincsében ugyanez a jelenség tapasztalható, amikor a régi sortáncok, az ardeleana, a mărunţelu, a pe picior individualizálódik. A párok a sor-formát már megbontva, a térben szétszóródva járják rögtönzött párostáncukat. A magyarországi románok párostáncaikat még a régi sor-formában táncolják, csupán a polka-szerű duba-ban és néha a táncvégző mininţelu-ban forul elő a forma felbomlása.

A magyar és a román tánckultúra viszonyát csupán egyetlen – igen általános – szempontból vázoltuk. A részletes tipológiai összevetések, a ritmikai, motívikai, morfológiai, szerkezeti és tánczenei vizsgálatok az itt felvetett általános kérdéseket majd jobban konkretrizálhatják, alátámaszthatják, esetleg módosíthatják.

Úgy véljük, hogy a román és magyar – s általában a kelet- és déleurópai – összehasonlító néptánckutatás megindítása még a mai kutatógeneráció feladatai közé tartozna még akkor is, ha a jelenlegi legsürgetőbb kötelességünk a gyűjtés, a filmezés és a lejegyzés, azaz saját nemzeti tánckultúráink minél részletesebb rögzítése és leírása. A népi tánckultúra igen sokrétű, komplex jelenségét még eleven formájában tanulmányozó kutatók ugyanis számtalan olyan fontos összehasonlítási szempontra hívhatják fel a figyelmet, ami későbbi kutatókban már nem merülhet fel, mivel ők egyre inkább már csak filmről, tánclejegyzésből, könyvek és archívumok holt adatanyagából fogják végezni a történeti és összehasonlító néptánckutatás fontos munkáját.

Folkszemle, 2008. május hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás