Folkszemle, 2012. augusztus hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás

Lipták Dániel

Egy moldvai csángó hegedűs dallamkincse*

I. Bevezetés

Dolgozatom egy zenészegyéniség példáján vizsgálja azt a jellegzetes hangszeres dallamanyagot, amelyet a Bákó környéki katolikus, magyar ajkú falusi közösségek, vagyis a moldvai csángók használtak, használnak. Ez a zenei világ sokáig fehér foltnak számított, a legtöbb magyar kutató megelégedett azzal a megállapítással, hogy a csángó hangszeres zene nagy része román, tehát számunkra nem érdekes. Míg nálunk a magyarországi és erdélyi román táncot, zenét Bartók óta megbecsülés és érdeklődés övezi, addig furcsamód épp e sajátosan magyar vonatkozású „román” anyag, a csángók hangszeres zenéje körül alakultak ki a gyanakvás és a naivitás szélsőséges attitűdjei.

Sokáig ennyiben maradt a moldvai csángó hangszeres zene bevett értékelése még akkor is, amikor a magyarországi folklorizmus mozgalmaiban a ’90-es évektől hirtelen föllendült a népszerűsége, sőt úgy tűnhet, aránytalanul nagy szerephez jutott. Több százan kezdtek moldvai dallamokat tanulni — általában — furulyán, több ezren kezdték lelkesen járni a könnyen kodifikálható és elsajátítható csángó táncokat. A táncházmozgalmon belül kialakult a moldvai táncház sajátos szubkultúrája (lásd Németh 2009: 15ff., valamint Markó András és Huszti Gábor „Járják, járják...” című, 2005-ben készült riportfilmjét), amely sok esetben meghatározza, a maga korlátai közé szorítja a csángó zenéről alkotott képünket. A kutatásnak viszont azóta sem sikerül lépést tartania a gyakorlattal; csak jócskán megkésve alakul közöttük olyanfajta együttműködés, mint a ’70-es évek nemzedékében az erdélyi hangszeres zene feltárása terén. Ez nagyban meghatározza e szubkultúrának a táncházmozgalom fősodrától eltérő jellegzetességeit avagy — ha úgy tetszik — torzulásait. A moldvai hangszeres népzene körül többféle fórumon, újra és újra összecsapnak a vélemények, rosszabb esetben az indulatok. Ez a bizonytalanság kiterjed a népzeneoktatással foglalkozó művészeti iskolák munkájára is, és sok esetben — például népzenei versenyek alkalmával — pedagógiailag káros következményekkel jár.[1] Mára e témában is sok adat gyűlt össze, azonban a legfrissebb összegzések is elismerik: „A moldvai magyarok használatában lévő hangszeres dallamok tudományos alaposságú rendszerezésére és eredetvizsgálatára még nem került sor” (Németh 2009: 11).

Dolgozatommal ennek a hiánynak a pótlásához szeretnék hozzájárulni, s ugyanakkor tovább szélesíteni a tárggyal kapcsolatos látókört. Még a moldvai hangszeres zene elkötelezett kedvelőinek attitűdjére is sokszor jellemző az az ellentmondás, amely Bálint Zsolt egyik tanulmányában explicit módon is megjelenik. A szerző fölismeri, hogy a moldvai csángók hangszeres kultúrája „a Kárpát-medence magyarságáétól lényegesen eltér, azzal csak archaikus vonásaiban rokon” (Bálint 1993: 179), s ugyanott mégis bevallja: „A moldvai anyagot és hangszeres dialektust »magyar« szemszögből vizsgáltam: keresve annak helyét a magyar népzenei örökségben, sajátosságait és azonosságait más magyar hangszeres dialektusokkal” (Bálint 1993: 183). Nyilvánvaló, hogy ezzel az alapállással a kutató erősen korlátozza eszközeinek körét és eredményeinek érvényességét. A román kapcsolatok földerítésének szükségessége nem merül föl kellő hangsúllyal, holott annak már Bartók és Martin György öröksége alapján nyilvánvalónak kellene lennie. Számomra a téma román-magyar interetnikus jellege annak egyik fő jellegzetességét és vonzerejét jelenti.

Gábor Antal dallamanyaga több okból is kínálkozik rendszerezésre és elemzésre. Egyrészt az egyik legjelentősebb csángó falu, Lujzikalagor zenéjét reprezentálja. Másrészt az adatközlő maga is csángó parasztember, a hagyományőrző közösség tagja, ugyanakkor a cigányzenészek színvonalán muzsikálva, hivatásos zenészként megállta a helyét otthon és más falvakban is. Különösen pedig azért szerencsés eset az övé, mert játékáról hosszú időn át viszonylag sok gyűjtés készült, amelyeket összevetve megbízható képet kaphatunk mind dallamanyagának, mind játékmódjának jellemző sajátságairól. 

Anyagunk rendszerezése és elemzése nem könnyű feladat, hiszen a magyar népzenetudomány még nem dolgozta ki ehhez az adekvát eszköztárat. Egyrészt viszonylag gyér nálunk a hangszeres népzene szakirodalma, márpedig Moldvában a hangszeres zene sokkal élesebben elválik a vokálistól, sokkal több az abszolút hangszeres dallam, s jelentősebb azok szerepe, mint a Kárpát-medencei magyarságnál bárhol. Másrészt sok olyan hangszeres dallamot találunk a moldvai magyaroknál, amelyeknek nincsenek vagy alig vannak Kárpát-medencei kapcsolatai, viszont annál inkább beágyazódnak a regáti zenekultúrába. Egy ilyen elemzéshez tehát nem elegendő a magyar vagy a Kárpát-medencei népzenében való jártasság, a Regát felé is tájékozódni kell. Azonban a román szakirodalom a maga túlnyomórészt funkcionalista hagyományaival, a formai nézőpont viszonylagos fejletlensége miatt megint csak nem ad kész eszközöket dallamanyagunk elemzéséhez. Dolgozatomban tehát megpróbálok összeállítani egy, a moldvai csángó hangszeres zene rendszerezésére és elemzésére alkalmas szempontrendszert, főként Bartók Béla (Bartók 1967), Sárosi Bálint (Sárosi 2008) és Pávai István (Pávai 1993) hangszeres népzenei kutatásaira építve.

Míg a moldvai magyar folklór egyes elemeinek — a népköltészetnek, a nyelvjárásnak, a vokális zenének — a kutatása viszonylag korán megkezdődött, a hangszeres zenéről és a tánckultúráról sokáig csak véletlenszerű, felszínes adataink vannak, egy-két hangfelvétellel (pl. Veress 1989). Az első számottevő moldvai hangszeres gyűjtések magyar részről éppen Gábor Antallal készültek: 1958-ban (Gy 1), majd 1978-ban (Gy 2). Az ’50-es évektől folyik a Magyarországra települt moldvai magyarok táncainak, tánczenéjének gyűjtése (Sebő 1987). Közben a romániai diktatúra súlyosbodásával egyre gyérülnek a moldvai helyszíni kutatások (Seress — Szabó 1989). A diktatúra bukásával viszont robbanásszerű gyűjtési hullám indul 1990-től. Egyre több magyarországi érdeklődő jut el a csángó falvakba, ugyanakkor több moldvai zenész rendszeres vendég lesz Magyarországon. E hullám eredménye számos tanulmány (pl. Bálint 1993, Bálint 1994, Péterbencze 1994, Sándor 1995), oktatási segédanyag (Balogh 2001, Tálas 2009, Horváth 2011), és néhány autentikus hangzó publikáció (Tatros együttes — Pénzes 1993, Nyisztor 2001, Navratil — Nagy 2005). Azonban a mai gyűjtők munkáját is megnehezíti a moldvai kulturális kontextus idegensége, valamint a román nyelv és a csángó nyelvváltozatok kommunikációs kihívásai. Igazán alapos moldvai hangszeres gyűjtéseket az utóbbi évtizedben elsősorban Németh László, a Hagyományok Háza munkatársa végzett, s ezek egy részét a ház honlapjának on-line adatbázisában tette közzé. A rendelkezésünkre álló moldvai hangszeres anyag tehát időben sokkal aránytalanabb eloszlású, mint pl. az erdélyi hangszeres, vagy akár a moldvai vokális anyag.

Eközben román részről folyamatosan folytak a Bákó megyei kutatások, azonban ezek eredményei alig hozzáférhetők. A román kiadású autentikus hanganyagok közt alig találunk innen való felvételt. A régiónkra vonatkozó kottás gyűjtemények általában nem haladják meg a közepes ismeretterjesztő kiadványok színvonalát, hiszen jórészt válogatás és rendszerezés nélküli dallamanyagot, pontatlan lejegyzéseket és igen hiányos adatokat közölnek. Bákó megye egyébként is elhanyagolt területnek tűnik a román folklórkutatásban. Ennek egyik oka, hogy tőle északra Bukovinát, délre pedig Vranceát egyaránt markánsabb, gazdagabb tájegységnek tekintik, melyek mellett Közép-Moldva csak az „átmeneti vidék” szerepét játszhatja (vö. Georgescu 1995: 39). A másik ok éppen a magyarság Bákó megyei jelenléte lehet, ami a legtöbb romániai diskurzusban máig tabutéma maradt.

Kiindulásként tehát leszögezhetjük, hogy a csángó tánc- és hangszeres zenei kultúra népszerűsége általában a tisztán látás hiányával párosul. A szűkösen hozzáférhető tények helyett gyakran azok a kimondott vagy kimondatlan elképzelések, előítéletek, ideológiai alapállások határozták meg a gyűjtő és feldolgozó munkát, hogy egyrészt mi tekinthető népzenének, másrészt mi tekinthető a moldvai magyar folklór részének. A tárgyilagosság érdekében számot kell vetnünk azzal, hogy a moldvai hangszeres zene helyzete mindkét szempontból radikálisan különbözik a Kárpát-medencei viszonyoktól.

II. A moldvai csángók tánckultúrája és tánczenéje

Martin György a rendelkezésére álló kevés adat alapján máig helytállóan vázolja föl a moldvai csángók tánckultúráját:

„A moldvai népi tánckultúra alapvetően eltér az erdélyitől. A Kárpát-medencei tánckészlet falvanként négy-öt rögtönzött, egyéni férfi- és párostánc-típusa helyett Moldvában a közösségi jellegű körtáncok és a kötött szerkezetű párostáncok egész sorát találjuk. Az egyszerű formakészletű lánc- és páros táncokból egy-egy faluban több tucatot, néha 20-30-at is ismernek. E motívumismétlő vagy strofikus szerkezetű táncokhoz többnyire egy-egy állandó dallam és táncnév kapcsolódik. A nevek pedig falvanként, sőt nemzedékenként is különbözhetnek, így a csángó tánckincsben nem egyszerű az eligazodás. Tánckészletük lényegében azonos a moldvai-kárpáti románságéval, rendkívüli hagyományőrzésük miatt azonban sokszor régiesebb. Tánckultúrájukra a középkorias kollektivitás, az egyéni műfajok szinte teljes hiánya jellemző, így benne erdélyi vagy magyaros vonás kevés van.” (Martin 1997a: 276). 

A moldvai tánckultúra tehát a Kárpát-medenceinél régebbi folytonosságot őriz, hiszen a középkor óta nagyobb váltások nélkül fejlődött. Ezt igazolják a legkorábbi írott források is, mint pl. Dimitrie Cantemir moldvai fejedelem 1714-16-ban írott műve:

„A moldvai táncok sokban különböznek a többi népekétől. Nem kettesével vagy négyesével járják, mint a franciák vagy a lengyelek, hanem több személy vagy kört, vagy láncot alkot, leginkább lakodalmak alkalmával. Amikor egymás kezét fogva körbe táncolnak, jobbról balra mennek egyenlő, szabályos léptekkel, azt mondják, hogy ez hora; amikor hosszú sorba rendeződve, egymás kezét fogják úgy, hogy a sor két vége szabadon marad, és különféle hajlásokban forognak, ezt lengyel szóval danţnak nevezik.”(Cantemir 1973: 186) 

A moldvaiak közül kimondottan a csángók táncáról Gegő Elek közöl először megfigyeléseket 1838-ban. Táncleírásai egybevágnak Cantemir több mint száz évvel korábbi szövegével:

„A’ táncz, öltözet és más egyéb szokásokban is a’ moldvánokat utánozzák. A’ moldvánoknak két nevezetesebb tánczok van: körbeni, mellyben balról jobbra és viszont forognak, ’s ezt chorának nevezik; és sorbani, mellyben rendben tánczol mindenki a’ maga nemével, és ezt datschnak [sic!] mondják. Mind a’ kettőt gyakorolják a’ magyarok is egykét czigány’ hangászata mellett; de azon különbséggel, hogy nálok a’ nőszülést megelőző udvari és utczai táncz, melly az oláhoknál történni szokott, nincs divatban, sőt a’ korcsmák hellyett a’ papok’ udvarán mulatnak. ” (Gegő 1838: 52)

Gegő tudósításából kiderül, hogy a csángó tánckultúra formailag már ekkor sem válik jelentősen külön a moldvai tánckultúrán belül. Ugyanakkor rámutat, hogy a csángók jobban őriznek bizonyos hagyományokat, mint a „moldvánok”, pl. adott esetben a tánc templom környéki szakrális terét, s ezzel együtt a tánc társadalmi szerepével kapcsolatos középkori szokásokat, elképzeléseket. Mindkét megfigyelés a mai napig érvényes. 

1. kép
Vasárnapi tánc. Klézse, 1931.
A ház „tőtésén” — szokott helyükön — „egy pár cigány” hegedűvel és kobozzal.
Veress Sándor felvétele. A Néprajzi Múzeum fotótára, F 64520.

 

Újabb évszázaddal később, 1930-ban így ír Veress Sándor, a Moldvában fonográffal kutató első magyar népzenegyűjtők egyike (1. kép):

„... kellene hangszeres muzsika. Ezt azonban, azt mondják, csak a cigány űzi, azt pedig a lányok délutáni táncánál hallottam, tiszta román dolgokat játszva még akkor is, mikor magyar táncot kértem. Náluk a csárdás is román stílusra megy, a tánc pedig valami körbeforgolódás, miközben a külső lábakkal nagyokat dobbantanak.” (Veress 1989: 306)

Beszámolójából kitűnik, hogy léteztek olyan táncok, amelyeket a cigányzenészek is magyarként tartottak számon, csak épp Veressnek más elképzelései voltak arról, hogy mitől magyar a tánc vagy a tánczene. (Ne feledjük, akkor még tudományos igényű néptánckutatás egyáltalán nem is létezett.)

Ahogy ezekben a korai leírásokban, úgy napjainkban is elsősorban a különbözőség, az idegenség tűnik szembe, ha a csángók tánckultúráját a Kárpát-medence felől közelítjük meg. Ami pedig idegen, azt hajlamos a magyar ember adott esetben „tiszta románnak” mondani még akkor is, ha nem tudja, milyen is tulajdonképpen a „tiszta román”, és mi teszi románná. Martin György mutatott rá a legpontosabban arra, hogy a felszínen nemzeti-etnikus jegyekként jelentkező regionális különbségek valójában az egyes — Európa-szerte kimutatható — történeti stílusrétegek különböző arányú és jellegű konzerválódására vezethetők vissza. Vagyis a Kárpát-medence keleti és déli határa lényegében a reneszánsz jellegű és a középkori jellegű tánckultúrák közötti határnak is tekinthető (Martin 1997b). A délkelet-európai térség ugyanis máig megőrizte a középkori Európára jellemző közösségi tánc túlsúlyát, nem utolsósorban a korán beköszöntő és hosszan tartó török hódoltság miatt. A Kárpát-medence viszont a páros táncok reneszánsz kori divatjának elsöprő hatása alá került, s ebből alakult ki később a ránk leginkább jellemző individuális, improvizatív párostánc-kultúra.

A Kárpát-medencétől északra és nyugatra az újkorban elterjedő, kötött szerkezetű páros táncok rétege a meghatározó. A moldvai tánckincs is sok tánccal gazdagodott a legrégebbi tudósítások óta, s ezek a változások nagyrészt az új, nyugat-európai eredetű táncdivat hatásának tulajdoníthatók, amely Moldvában közép-európai, főként német és lengyel közvetítéssel érvényesült. Ez a réteg, amelyet Martin György közép-európai táncrétegnek nevez, Moldvában jelentősebb szerepet játszik és szervesebben beépült a néphagyományba, mint bárhol másutt a román vagy a magyar nyelvterületen (Martin 1997b: 405f.). A moldvai csángókon kívül a bukovinai székelyek és a gyimesi csángók táncéletét is erősen átszínezi (Martin 1997a: 274f.).

Mindezeket áttekintve fölmerül a kérdés: indokolt-e, hogy a csángók táncainak és tánczenéjének nagyobb részét egyszerűen románnak, vagyis a magyar folklór szempontjából érdektelennek tekintsük?

Mielőtt válaszolunk, azt is tudnunk kell, hogy a magyarság moldvai jelenléte a 12. századtól igazolható, így körülbelül egyidős a románságéval. A magyar királyok pártfogása alatt formálódó, majd fokozatosan függetlenedő Moldvai Fejedelemség létrejötte után is még századokig igen fontos szerepet játszottak a magyarok a régió életében (Pozsony 2005: 24-35). A magyar közösség a kezdetektől szerves része a moldvai kultúrának, amelynek meghatározó etnikus eleme természetesen már a 15. századtól kezdve a román[2], de a századok során jelentős német, lengyel, askenázi zsidó, örmény, ruszin, török, cigány stb. hatások is érvényesültek. A moldvai román-magyar együttélés tehát jóval régebbi keletű, mint amilyen régre Kárpát-medencei tánckultúránk meghatározó „magyar” jegyeit vissza tudjuk vezetni (v.ö. Paksa 2002: 151). Túlzott egyszerűsítés lenne tehát Gegővel és Veressel azt állítanunk, hogy a csángók tánckultúrájukat másoktól vették át, s még nagyobb egyszerűsítés lenne, hogy kizárólag a románoktól. Inkább azt mondhatnánk, hogy a csángók tánckultúrája kezdettől fogva a moldvai románokéval egységben alakult, s attól jelentősen nem differenciálódott. Ugyanakkor említésre méltó, hogy a román szakirodalomban is találunk olyan véleményt, hogy a csángó táncok „kicsi, de igen jellegzetes” csoportot alkotnak (Sfîrlogea 1960: 4). A tánckultúra átvételéről, cseréjéről legfeljebb az újkorban betelepülő székelyek vonatkozásában beszélhetünk, akik két-három évszázaddal ezelőtt már egy, az erdélyitől lényegesen különböző tánckultúrához asszimilálódtak.

Azt is fontos tekintetbe vennünk, hogy a csángók minden szempontból Közép-Moldva leginkább hagyományőrző közösségeit alkotják (v.ö. Lükő 2002: 30ff.). Így aztán román nevű táncaik közt is sok olyan van, amelyeket a környékbeli románok nem ismernek (Pávai 2005: 178; Sârbu 2003: 31). Ezeknek a dallamait a cigány muzsikusok is csak a csángók kedvéért tartották meg máig az emlékezetükben. A táncélet is a csángóknál őrizte meg a legtöbb hagyományos jegyet.

Mindezekért a csángók által használt tánczenét jellegzetesen interetnikus képződménynek kell tekintenünk, amelynek ma ismert formája nem jöhetett volna létre a román, a magyar és a cigány elem együttes hatása nélkül — nem szólva más nemzetiségek mára elhalványult nyomairól.

A cigány muzsikusoknak Moldvában is döntő szerepük volt a tánczenei kultúra alakulásában, épp úgy, mint a Kárpát-medencében. A román fejedelemségek cigányai a 19. század derekáig (hivatalosan 1855-ig) rabszolgasorban éltek, vagyis egy-egy földesúr (bojár) vagy kolostor tulajdonát képezték, nekik zenészként, kézművesként munkával és adóval tartoztak, s szolgálati helyükről nem költözhettek el. Ezek a tulajdonosok általában külön cigányfalvakba telepítették őket, s így alakultak ki a máig működő Bákó megyei zenészközpontok, mint Băcioiu (Corbasca), Pădureni (Mărgineni), Rădoaia (Parava), Temelia (Gura Văii), Balcani, Prăjoaia (Sănduleni), Cetăţuia (Strugari)[3] (Sârbu 2003: 12). A román kutatók általában úgy vélik, hogy a rabszolgaság korában a cigány muzsikusoknak főként a bojárok kúriáit kellett kiszolgálniuk egyrészt törökös, másrészt nyugati zenével. A paraszti tánczene specialistáiként csak a felszabadítás után léptek színre a falvakban, háttérbe szorítva a duda és a furulya által fémjelzett zenei önellátást, s átvéve, hegedűre adaptálva, keleti és nyugati zenei tudásukkal gazdagítva e hangszerek hagyományos repertoárját (Garfias 1981: 98f.). Gegő Elek idézett megfigyeléséből azonban kitűnik, hogy a csángó falvakban már a 19. század első felében is általános volt a cigányzenészek működése; ez napjainkig így is maradt. A moldvai csángók által használt hegedűs muzsika tehát legalább száznyolcvan éves hagyományra tekint vissza. A csángók lakodalmaikra, nagyobb táncalkalmaikra általában egy-egy környékbeli cigányfalu zenészeit fogadták meg. Így például a klézseiek és a külsőrekecsiniek gyakran hívtak zenészeket Rădoaiából (Balogh 2001: 108f.), a magyarfalusiak Băcioiból, a bogdánfalviak Scărigából és Prăjoaiából (Gy 8). A moldvai cigányok nyelvükben és vallásukban a többségi románsághoz asszimilálódtak, ritka volt, aki egy-két szónál többet megtanult magyarul. A csángó megrendelők és a bevált zenészek között mégis szoros, szinte patriarchális, apáról fiúra öröklődő kapcsolatok alakultak ki, s a zenészek törzshelyeik igényeit, szokásait, táncait részletesen ismerték. A cigányoktól lesték el a táncdallamokat a csángó paraszthegedűsök, de gyakran még a furulyások is (v.ö. Balogh 2001: 108f.).

Ha most a moldvai táncok kísérőzenéjére szűkítjük vizsgálódásunkat, itt is alapvető különbségeket találunk a Kárpát-medencéhez képest. A moldvai hangszeres dallamanyag nagyrészt eredendően és tipikusan hangszeres zenéből áll, s viszonylag kevés kapcsolatot mutat a vokális zenével (v.ö. Szalay 1996: 33-40). A moldvai csángó táncdallamok zenei jellemzőiről mindmáig igen keveset írtak. Németh László szerint A dallamok jelentős része valószínűleg idegen eredetű, román közvetítéssel került a magyarokhoz, és így kívül esett magyar népzenekutatóink többségének érdeklődésén. A dallamok között vannak középkori és újkori európai polgári dallamok, de a román mellett érezhető az orosz, a lengyel, a zsidó és a török hatás is” (Németh 2009: 11).

A román nemzetállam megalakulásától (1862-től) kezdve Moldva kultúrájában egyre gyengültek a nyugatias elemek, s egyre erősödött Bukarest és Munténia centralizáló-asszimiláló hatása. A népi-nemzeti kultúra fölülről diktált formái helyet kaptak a csángók tudatában is, különösen a szocialista rendszer kiépülése után. Bákóban is megjelent, később pedig a rádióban is hallható lett a kulturális tömegcikként gyártott színpadi „népzene” (muzică populară) a maga lenyűgöző méretű zenekaraival, virtuóz szólistáival és a szocialista fejlődés-hitnek megfelelő kiapadhatatlan optimizmusával. Ennek a színtérnek Románia-szerte és külföldön is ismert bákói sztárja lett Ion Drăgoi, akinek alakja és zenéje ma sem múló hatást gyakorolt különösen szűkebb pátriájában (ld. pl. Arvinte 2001, amelynek a címe is sokat mond: „Ion Drăgoi, a tökéletes hegedűs”). Bármelyik környékbeli zenész, így Gábor Antal is szívesen játszik Drăgoitól ismert dallamokat, és alkalomadtán beszámol egy-egy vele kapcsolatos személyes emlékről: „La casa de cultură [a kultúrházban], Bákóba adtam vélle spectacolt [műsort]. Keresztet vetett a cigány; aszonotta: merről fogtam én le? Itt a faluba nincsen sem hedegüs, sem muzikántféle, semmi. Merrül tanóltam én meg, hogy mind tevődöm vélle, hogy mit csán ő [képes vagyok vele zenélni]?” (Gy 6) Természetesen nemcsak Drăgoi hatása érződik a csángóknál, de a csángó falvak hagyományai is érezhetők Drăgoi repertoárjában, hiszen ő is olyan muzsikus család sarja, amely elsősorban falusi lakodalmakból élt (Gy 8). Csakhogy ránk maradt felvételein igen nehéz, ha ugyan nem lehetetlen elválasztani a hagyományos és az újonnan komponált elemeket.

III. Egy moldvai csángó falu: Lujzikalagor

Lujzikalagor (Luizi Călugăra) az egyik legnépesebb moldvai csángó település, egyben Bákó megye legfontosabb katolikus egyházi központja (ebben a fejezetben, ahol nem jelzem másképp, Gazda 2010: 184-192 adataira támaszkodom). Bákótól kb. 8 km-re nyugatra fekszik, s ma három nagyobb részre oszlik: Kiskalagor, Nagykalagor és Oszebic (Osebiţi). A történeti források Ungureni néven 1409-ben, Kalagor Pataka néven 1643-ban említik először. Mai neve a lengyel ludzie ʻnép, emberek’ (ez a jövevényszó valószínűleg a román szempontból idegen, katolikus népességre utal) és a román călugăr ʻszerzetes’ szóból származik. A patakot, amelyről a falu a nevét kapta, valószínűleg egy kolostori birtokra utalva nevezték így. Lujzikalagor lakossága főként a 17. századvég nagy pusztításai elől ide menekült bákói magyarokból és a 18. század folyamán érkező erdélyi bevándorlókból alakult ki. Ma a székelyes csángó falvak közé sorolják, habár Ignácz Rózsa 1938-as utazásáról azt írja, hogy sziszegő déli csángó nyelvjárást hallott Lujzikalagorban, s adatközlői nem vallották székelynek magukat (Ignácz 1943: 61). A kezdetben szabadparaszti (románul răzeş, vagyis „részes”) falu földjeire a 19. században bojárok tették rá a kezüket, s ekkor sok nincstelenné vált kalagori rajzott ki a Tázló völgyébe.

Domokos Pál Péter első moldvai útján, 1929-ben följegyzi, hogy a lujzikalagori plébániához 800 család tartozik, akik „mind magyar csángók” (Domokos 2001: 151), és „jóval módosabbak a többi falvak lakóinál” (193). Az 1930. évi népszámlálás 1872 lakost sorol a faluhoz, akik közül 1853 római katolikus, 1800 magyar anyanyelvű. 1992-ben Tánczos Vilmos becslése szerint a falu 5198 katolikus lakosának még mindig mintegy 90%-a, 4700 fő beszél magyarul (Tánczos 1997). A kisebbségi jogok rendezetlen állapotáról árulkodik, hogy ugyanebben az évben a hivatalos népszámlálás csángóként 27 személyt jegyez be, magyarként egyet.

2. kép
Búcsú. Lujzikalagor, 1949 — 1952 között
Kós Károly felvétele. A Kriza János Néprajzi Társaság fotótára, 00094.

 

A falu mai temploma 1928 és 1942 között épült; akkoriban ez volt Moldva legnagyobb katolikus temploma. András napján, november 30-án tartott búcsúja a moldvai katolikusok egyik legjelentősebb ünnepe (2. kép), amelyen 1929-ben Domokos Pál Péter is részt vett:

„A búcsún igen sokan voltak. Az egész vidék katolikussága eljött. [...] A templom a szó igazi értelmében zsúfolásig tele volt. A misén itt is a »Missa de angelis«-t énekelték, s a prédikáció román nyelvű volt, pedig Kalugár ezen a területen a legtisztább magyar falu. Azonban a kalugári templomból is kitiltották a magyar szót, éppúgy, mint a forrófalviból. [...] Itt említem meg azt, hogy a kalugári csángók a csíksomlyói pünkösdi búcsúra — régebben — igen nagy számban jöttek” (Domokos 2001: 193f.). ”

1923-ban katolikus kántorképző, 1932-ben felsőfokú ferences szeminárium létesült a faluban, amely a rendszerváltás óta ismét működik. 1948 és 1955 között, a Petru Groza-féle toleránsabb kultúrpolitika jegyében magyar nyelvű állami általános iskola és óvoda is működött itt.

 Lujzikalagor központi helyzetéből adódóan élénk kapcsolatokat tartott mind délkelet felé, a Szeret-völgy régi magyar településeivel (Bogdánfalva, Forrófalva, Klézse), mind délnyugat felé, a Tázló-völgy székelyes falvaival (Lerguca, Gajdár, Esztufuj) (Németh 2009: 13). Ami a cigányfalvakat illeti, a lujzikalagoriak és a bogdánfalviak inkább nyugatról, a Tázló-völgyből fogadtak zenészeket (Gy 8), míg Klézsén és attól délre már a Szeret völgyében lejjebb fekvő Gâşteni, Rădoaia és Băcioi zenészei fordultak meg gyakrabban.

3. kép
Lakodalom alkalmával készült családi kép. Lujzikalagor, 1967.
Harangozó Imre gyűjtése. A Néprajzi Múzeum fotótára, 327017.

 

IV. Egy moldvai csángó hegedűs: Gábor Antal

Gábor Antal 1926. március 3-án született Lujzikalagorban, négygyermekes katolikus családban. Apjának, Gábor Jánosnak a földművelés mellett malma is volt. Antal késői gyermekként korán elvesztette édesapját. 1944-ben, promilitar (katonai előkészítős) korában meglőtték a lábát, azóta egyik lábfeje helyén falábbal élt. 1952-ben feleségül vette Kerekes Máriát.

Hegedülni tizennégy évesen kezdett. Első hegedűjére úgy tett szert, hogy apja egy Toderaşcu nevű nádasi (Nadişa) hegedű- és kobozkészítőnek, aki Bákóba hordta áruját, többször szállást adott, s a szállás és még ötven kiló liszt fejében kialkudott egy hegedűt fia számára. A hegedülést a faluban muzsikáló cigányoktól leste el — a măgurai Rachieru hegedűst és Chitaru kobzost említi. Segítséget a tanuláshoz nemigen kapott: „Én tanóltam meg, töllem, egyedül, a filem után. Fogtam” (Gy 5). „Vaj négy évet kínlódtam úgy vélle. Mentem a tánchoz, hallgattam, hogy hogy hedegül az a [cigány], futtam haza, fogtam tanólni. Kiizéltem [kihallgattam, megtanultam] a táncokot” (Gy 6, v.ö. Balogh 2001: 109-112).

Először Lujzikalagorban a fiatalok vasárnapi táncában muzsikált. A táncot — böjt és rossz idő kivételével — minden ünnepnap délután 2-től 5 óráig, vagyis misétől vecsernyéig tartották a templomnál, egy nagy diófa árnyékában. A tánczenét szinte mindig hegedű és koboz kettőse szolgáltatta: „Ez vót a muzika akkor. Akárhol, nemcsak itt. Hegedü s a kobza” (Gy 6). A táncok sorrendje tetszőleges volt, a legények néha össze is vesztek rajta. 

4. kép
Gábor Antal és Gyöngyös György. Lujzikalagor, 1958.
Domokos Pál Péter és Jagamas János felvétele.
A Zenetudományi Intézet fotótára, 5943.

 

A faluban más magyar muzsikusok is éltek: a Gyöngyös család tagjai több generáción keresztül kobzosok és hegedűsök voltak (Németh 2009: 13). Bizonyára ez a körülmény keltette föl Jagamas János és Domokos Pál Péter figyelmét, és tette lehetővé az első csángó vonatkozású hegedű-kobzos felvételek létrejöttét 1958-ban (Gy 1). Gábor Antal itt Gyöngyös György (sz. 1905) kobzossal szerepel (4. kép). Muzsikálásuk igen összeszokottnak tűnik, bár elmondása szerint nem sokat játszottak együtt. Gyöngyös inkább egy Curpăn nevű sóspataki román hegedűssel, Gábor Antal pedig cigányokkal, mint a măgurai (Cuza Vodă-i) Rachieru Iorguval muzsikált, olykor pedig Gyöngyös unokaöccsével, Butak Györggyel. A csángók szívesen fogadtak maguk közül való kobzost a lakodalomba, aki magyar nyelvű énekével is élénkíteni tudta a mulatságot, így aztán a kobzos hívta maga mellé — tetszése szerint — valamelyik hegedűst (Németh 2009: 13f.). Koboz helyett ritkábban a kiscimbalom is használatos volt kísérőhangszerként, pl. Butak cimbalmozni is tudott. „Vót a ţambal es. Ţambal jó muzika. Az mikor veri, jól menen a hegedű” (Gy 5).

A szocialista rendszer kiépülésével, a mezőgazdaság kollektivizálásával, a bákói iparfejlesztéssel, majd a villamosítással párhuzamosan a rendszeres táncalkalmak hagyományos keretei Lujzikalagorban is kezdtek fölbomlani (v.ö. Sándor 1995: 928ff.). 1960 körül megépült a kultúrház, s nem táncoltak többé a templomnál: „bémutálódtunk a kaminba” (Gy 6). Divatba jöttek a modernebb, hangosabb hangszerek: „Hedegültem a táncnál tizennégy évet. — Elizéltek — kiizélték a kobzát, vettek [fogadtak] ákordiont. Utána kiizélték az ákordiont es, vettek orgát [elektromos orgonát] — kidobtak ingemet es, kiizéltem, többet nem mentem. Ez vót a vége” (Gy 6) (v.ö. Sándor 1995: 930). Ekkor már egyre inkább lakodalmi muzsikálásból élt. Keresett, jól fizetett, öntudatos zenész volt, szinte a hivatásos cigányzenészek életét élte: „Így mit elvettem [kerestem] én egy hétbe, nem vett el egy munkás egy hónapig” (Gy 5). Ebben az időszakban már többet muzsikált más településeken, mint otthon, magyaroknak és románoknak egyaránt: említi Bogdánfalvát, Nagypatakot, Klézsét, de az autók elterjedésével távolabbi helyekre is eljutott, mint Traian és Secuieni (északkeletre), Târgu Ocna (délnyugatra), Sascut (délkeletre). Miután a koboz végképp kiment a divatból, harmonikásokkal (leginkább a prăjoaiai Chircu Gheorghe-val) járt muzsikálni, s olykor dobbal, szaxofonnal is kiegészült a banda.

A szocialista diktatúra bukása után magyarországi gyűjtők is fölkeresték, sőt 1991-ben a jászberényi Csángó Fesztiválra is elvitték (Gy 3). A kilencvenes években leégett a háza, hegedűje is bennégett. Megözvegyült, nemigen maradtak rokonai a faluban, így utolsó éveit magányosan töltötte, egy szomszédasszony gondozta. 2008. június 25-én halt meg.

„Nyiss kaput, angyal! Menjünk új szem látni, új mise mondani!” 

5. kép
Gábor Antal és Fábri Géza. Lujzikalagor, 1993.

 

V. A rendszerezés szempontjai

Ha számba vesszük Gábor Antal dallamkincsét, igen értékes adatokat kaphatunk a csángók táncdallam-használatáról, hiszen Gábor Antal maga is tagja a zenéjét használó falusi közösségnek, ugyanakkor kiemelkedő hangszeres tudása, professzionális zenészi tapasztalatai miatt annál szélesebb a látóköre. Nagy szerencse, hogy játékáról 1958-tól (32 éves korától) haláláig számos felvétel készült; ezáltal dallamkészletének (és játéktechnikájának) sajátosságait világosabban láthatjuk, mint sok olyan zenész esetében, akiktől csak öregkori felvételeink vannak. Dallamkincsének bemutatásánál nem a teljességre, hanem a legjellemzőbb dallamok összesítésére törekszem. Főként azok a dallamai érdekelnek, a) amelyekről több felvételünk is van; b) amelyeket kiforrottan, igényesen, változatosan játszik; c) amelyekről más csángó, vagy csángóknak muzsikáló cigány zenészektől is vannak adataink; és d) amelyek vélhetően a helyi hagyományozódás folyamatába illeszkedtek, vagyis több nemzedék óta használatosak a csángóknál. Az első két szempont azt tükrözi, hogy egy dallam mennyire jellemző Gábor Antal személyes dallamkincsére, a második kettő pedig azt, hogy mennyire jellemző a moldvai csángó dallamkincsre általában. A két tendencia a vizsgált anyagban sokszor ellentétbe kerül, pl. fölbukkannak olyan dallamok, amelyek a csángóknál széles körben elterjedtek, viszont Gábor Antal vázlatosan, kidolgozatlanul játssza. Ugyanakkor, mivel más falvakban is gyakran muzsikált, néhány olyan táncot is biztonságosan, kiforrottan játszik, amelyeket Lujzikalagorban nem táncoltak, pl. öreg magyaros. Válogatásom tehát bizonyos fokig szükségszerűen szubjektív, de az abból kirajzolódó kb. 35 dallamos törzsrepertoár vélhetően jól reprezentálja a jellemző környékbeli tánc- és dallamkészletet.

A hangszeres tánczene rendszerezése a mai napig problematikusabbnak bizonyul, mint a daloké. A Magyar Népzene Tára az énekelt dallamokkal együtt a hangszereseket is a Járdányi-féle dallamtípusok szerint rendezi. A táncszempontú elemzések (pl. Martin 2000) és a gyakorlati jellegű kiadványok (pl. a Népzenei Füzetek sorozat darabjai) a tánchoz való kapcsolódás szerint rendezik a táncdallamokat, kiegészítve ezt olykor a kadenciarend szerinti rendezéssel (pl. Virágvölgyi 2000b). Mindkét megközelítés sajátos Kárpát-medencei magyar viszonyokat föltételez. Az első azt, hogy a hangszeres zene szerkezete a vokáliséval összevethető, tehát ugyanúgy strófákba szerveződik, amelyeknek jellemző dallamvonaluk van. A második pedig azt, hogy egyazon tánc kíséretére több különböző dallam is használható. A moldvai tánczenére e két föltételezés általában nem érvényes, vagy csak igen szűk korlátok között. Éppen ez lehet az egyik oka annak, hogy a csángók hangszeres dallamanyagáról olyan kevés elemzés született.

Föl kell tehát állítanunk egy új szempontrendszert, amely figyelembe veszi az anyag sajátosságait. Világos, hogy egyetlen formális szempont nem elegendő. Óvatosan kell bánnunk a mindenütt történeti stílusrétegeket kereső szemlélettel, hiszen pl. egy-egy „régi”, „új” és „mai” stílus elsietett körülhatárolásával (Bálint 1994) nemcsak az a baj, hogy lépten-nyomon az összefonódások és átfedések akadályaiba ütközik, hanem az is, hogy igen csekély az információértéke. A rendszerezés szempontjait úgy kell összeválogatnunk, hogy a lehető leginformatívabb kategóriákhoz jussunk, s föl kell vázolnunk ezek egymáshoz való viszonyát. Hasonló törekvésekkel találkozunk a magyar néptánckutatás módszertanában, ahol alapvető felismerésnek számít, hogy „A tánctípusok összefonódása és összeolvadása, a műfaji átcsapás és a táncformák kereszteződése igen gyakori jelenség a néptáncok körében” (Felföldi — Pesovár 1997: 16). Mindez a tánczenére is igaz, sokkal inkább, mint a vokális zenére. E fölismerés jegyében a magyar néptánckutatás célja egy adekvát tipológiai rend kialakítása, vagyis tárgyának olyan komplex, sokoldalú meghatározása, amely „megkönnyíti a típusok érintkezésének, rokonságának feltárását, a történeti fejlődés menetének kitapintását, valamint az interetnikus kapcsolatok feltárását” (Felföldi — Pesovár 1997: 16). Ennek megfelelően rendszerezésemmel és az egyes dallampéldák ismertetésével leginkább azok a) történeti viszonyait, b) térbeli elterjedtségét, rokonságát, c) interetnikus helyzetét, d) a tánc által való meghatározottságát, valamint e) az egyes típusok egymásra gyakorolt hatásait szeretném megvilágítani. 

Kiindulópontom az a szempontrendszer, amelyet Bartók Béla alkalmaz máig egyedülálló munkájában, a Rumanian Folk Music első, hangszeres dallamokat tartalmazó kötetében (Bartók 1967: 7-15), hiszen az itt közölt erdélyi, partiumi, bánsági román hangszeres anyag sokkal inkább összevethető a moldvai hangszeres zenével, mint bármely Kárpát-medencei magyar anyag. A dallamok rendezéséhez Bartók először is funkciók szerinti osztályokat alakít ki: A és B osztály: tánczene — C osztály: hangszeren játszott vokális dallamok, sajátos funkció nélkül — D osztály: lakodalmi szokásdallamok. A tánczenén belül az A osztályba sorolja a meghatározott szerkezetű (általában négysoros) dallamokat, a B osztályba pedig azokat, amelyekben két-három ütemes motívumok rendszertelenül ismétlődnek. Az A osztályt a dallamsorok hosszúsága szerint osztja római számmal jelzett alosztályokra, ezeket pedig a dallamsorok száma szerint arab számmal jelzett csoportokra. A csoportokon belül azután kadenciarend szerint rendezi a dallamokat.

Ez a rendszer azért jelentős a moldvai csángó hangszeres zene vonatkozásában, mert egyrészt fölismeri a funkciós osztályok elsődleges fontosságát, vagyis azt, hogy a különböző funkciójú dallamokat külön kell kezelnünk. Másrészt fölismeri, hogy a táncdallamoknak a daloktól eltérő, sajátos szerkezetük lehet, hiszen lényegesebb jellemzőjük a tánchoz igazodó ritmika és ütembeosztás, mint a dallamvonal. Végül nagy jelentőségű az is, hogy fölismeri a tiszta motívumismétlő szerkesztést mint a tánczene egyik lehetséges formáját.

Ugyanakkor több ponton módosítanom is kell a bartóki szempontrendszeren, hogy a moldvai hangszeres anyag sajátosságainak jobban megfeleljen. Bartók anyagában élesen elkülönülnek a kötött és a kötetlen szerkezetű dallamok, habár a kötött szerkezetűek között bőven találunk olyanokat, amelyeket többé-kevésbé motívumismétlő építkezésük a másik csoporttal rokonít. A moldvai táncdallamoknak egy jelentős része olyan köztes esetet képvisel, amikor a szerkezet se nem egészen kötetlen, se nem szabályosan strofikus, hanem kisebb-nagyobb számú szabályos egységet — periódust — tetszőleges sorrendben és többé-kevésbé variálva alkalmazhat úgy, hogy a táncdallam megőrzi identitását. Ezért a táncdallamokat a forma kötöttsége szerint A nem strofikus és B strofikus dallamokra osztom. A nem strofikus táncdallamot nem lehet kadenciarend és dallamtípus szerint jellemezni, hiszen nincs adott eleje, közepe és vége, sőt gyakran egy egységen belül is rögtönző variációnak van kitéve a dallamvonal. A variáció lehetőségei és korlátai természetesen csak több hangfelvétel összevetésekor, valamint a dallamhoz kapcsolódó tánc ismeretében tárulnak föl. A dallamot már csak ezért sem vizsgálhatjuk önmagában, kizárólag zenei szempontok alapján, hanem tájékozódnunk kell környékbeli variánsai és a hozzá kapcsolódó tánc tulajdonságai terén.

Az A osztályt két csoportra bontom, továbbra is a forma kötöttsége szerint. Az 1. csoportba sorolom azokat a dallamokat, amelyek néhol szignifikánsan eltérnek a periodikus beosztástól. Ezek mind motívumismétlő dallamok, amelyek így a tiszta motívumismétlő szerkezet felé hajlanak. A 2. csoport dallamainál a periodikus beosztás többnyire következetes, de egy dallamot kettőnél több periódus alkot, amelyeknek a sorrendje kötetlen. Egyes periódusok motívumismétlő, mások kevéssé motívumismétlő zenei anyagból állnak.

A B osztályban a dallamvonal és a térbeli elterjedtség szerint csoportosítom a strofikus dallamokat. Bartóktól eltérően nem állítok föl alosztályokat a dallamsorok hossza szerint, mert a moldvai csángók táncdallamainak köréből több példánk van arra, hogy ugyanaz a dallamanyag rövid periódusokkal, vagy ezek megkettőzésével kapott hosszú periódusokkal is élhet (pl. v.ö. variációival: Pt 15, Pt 30; valamint lásd Pávai 2005: 147-156). Az 1. csoportba kerülnek a Kárpát-medencei kapcsolatokat mutató dallamok: a. ötfokú ereszkedő, b. hexachord, c. a magyar új stílus körébe tartozó dallamok. A 2. csoportot egyetlen, a Kárpát-medencében is megtalálható, ám annál szélesebb körű kelet-európai kapcsolatokat is mutató dallam alkotja. A 3. csoportba kerülnek az újkori közép-európai kapcsolatokat mutató dallamok, a 4.-be a szélesebb regáti elterjedtségűek, az 5.-be pedig egy, a román új dalstílus körébe tartozó dallam. A kizárásos alapon kapott 6. csoport darabjait lokális dallamoknak nevezhetjük, mert közelebbi rokonaik csak a közvetlen környékről (vagy sehonnan sem) ismertek.

A Gábor Antal által hegedűn játszott vokális dallamok a C osztályba kerülnek, a lakodalmi szokásdallamok pedig a D osztályba.

A következő fejezetben a fönti osztályozás rendjében ismertetem Gábor Antal dallamkészletének fontosabb darabjait. A dallamok közölt megnevezései Gábor Antaltól származnak, vagy bizonyos esetekben, ha nem áll rendelkezésre ilyen adat, akkor a gyűjtőktől (Gy 1). Az egyes dallamok jellemzése után közlöm az általam ismert publikált változatokat: először a Bákó megyeieket, majd — gondolatjel után — a távolabb föllelhető párhuzamokat. Idézőjelben az egyes hivatkozásokhoz fűzöm a dallamnak az ott közölt megnevezését, ha az különbözik a Gábor Antalétól, majd zárójelben az adat származási helyét, és ha nem hegedűn játszott változatról van szó, akkor a hangszert is.

VI. A dallamanyag

A osztály: Tánczene — Nem strofikus dallamok

A/1. Motívumismétlő, kötetlen formájú dallamok

A regáti hangszeres zenét a Kárpát-medenceitől, s különösen a magyartól, határozottan megkülönbözteti a motívumismétlő-variáló dallamszerkesztés jóval nagyobb aránya. A szakirodalomban a jelenséget ütempáros réteg, ütempárosság néven is szokás tárgyalni (pl. Sárosi 2008, Paksa 2002). Meg kell azonban jegyezni, hogy ez a kifejezés a moldvai zenére csak részben igaz, hiszen itt az alapmotívumok gyakran az ütempárnál még kisebb, egyetlen ütemnyi terjedelműek.

Általános az a feltételezés, hogy a motívumismétlő szerkesztés a zene legősibb formája, amely a Kárpát-medencei magyarságnál elsősorban gyermekdalokban, énekes szokásdallamokban, pl. a regösénekekben őrződött meg (Kodály 1971: 54). De a hangszeres tánczene kezdeteit is itt kereshetjük: „Az Európa periferikus területein századunkig önálló szerkesztésmódként is megőrzött ütempáros zene lényeges vonásaiban közös európai tánczenei hagyományról tanúskodik. [...] Emellett a Balkán egyes részein szinte máig érintetlenül fennmaradt ütempáros tánczenéből Európán túli, keleti kapcsolatokhoz is egyenes út vezet” (Sárosi 2008: 62). Pávai István szerint a motívumismétlő szerkesztés „minden archaikus tánczenében, így például a cseremiszeknél vagy a Kínában élő szani népcsoportnál is” jelen van (Pávai 1993: 97). Más nézőpontból azonban azt is látnunk kell, hogy a motívumismétlő zene se nem ősi, se nem új — tulajdonképpen inkább kortalan. Hiszen éppen alapvető, elemi jellege miatt aligha lehet egy-egy motívum vagy motívumsor eredetét időhöz vagy helyhez kötni; még nagy időbeli vagy térbeli távolságban is újra- meg újraszülheti őket a véletlen. „Az ütempár csekély terjedelme arra figyelmeztet, hogy ebben a kategóriában élesen elhatárolható nemzeti sajátságokról óvatosan beszéljünk” — írja Sárosi Bálint (Sárosi 2008: 62).

Tiszta motívumismétlő zenéről akkor beszélhetünk, ha a motívumok nem rendeződnek nagyobb egységekbe, hanem a zenész improvizatív játéka során esetleges számban és sorrendben követik egymást. Ilyen zene alkotja Bartók román hangszeres kötetének B osztályát, amit elsősorban hunyadi dudásoktól és avasi hegedűsöktől gyűjtött (Bartók 1967: 50ff). A magyar hangszeres zenében kisebb a jelentősége, főként az aprájákban, vagyis közjátékokban van jelen (Kodály 1971: 91). Azonban néhány strofikus táncdallamunkban, valamint a reneszánsz kori kéziratokban fönnmaradt magyaros táncdallamokban gyakran a motívumismétlő szerkesztés nyomait fedezhetjük föl. Ez arra utal, hogy régebben a Kárpát-medencében is elterjedtebb volt a motívumismétlő zene, sőt azt tőlünk nyugatabbra egyenesen magyar jellegzetességnek tekintették. De fényt vetnek ezek a források arra az általános folyamatra is, hogy a motívumismétlő zene hajlamos szabályos, strofikus formába merevedni, s leginkább éppen így, az egyéni improvizáció köréből kilépve maradt fönn a magyar hagyományban (Sárosi 2008: 60f.). 

A Bákó megyei hangszeres zene legnagyobb részére ez az állapot jellemző. De arra is van példánk, hogy a periodizáló szerkesztés nem következetesen érvényesül, vagyis a zenész olykor visszatér a kötetlen szerkesztéshez. Ez inkább a furulyások és a dudások játékára jellemző, mint az — általában cigány — hegedűsökére, akik a szabályos szerkezethez, mint a zene korszerű normájához, többnyire következetesen igazodnak. A kötetlen szerkesztés az általam ismert Bákó megyei hegedűsök közül éppen Gábor Antal játékára jellemző leginkább. Ezt a jelenséget a tiszta motívumismétlő és a következetesen periodizáló szerkesztés közötti átmeneti állapotnak tekinthetjük. Talán kivételes hagyományőrzés eredményeképp maradt fönn, de az is lehet, hogy inkább a periodizáló szerkezet másodlagos felbomlásának tekinthetjük, amelynek célja a zenei folyamat színesítése. „Ez a forma annyira él — írja Vargyas Lajos a motívumismétlő szerkezetről —, annyira megvan az életereje, hogy még újabb időben is »alkotják«: ismert, kész, strofikus dalból is visszatérnek erre a formára, bizonyos részeit széttagolva, mint ütempárt ismételgetik; motívumismételgetéssé alakítják át a fejlettebb, strofikus formát” (Vargyas 2002: 104).

A szabályos periódusszerkezetet felbontó variálás lehetősége csakis olyan táncfajtáknál van meg, amelyek szintén motívumismétlőek, azaz kis ritmikai egységekből épülnek föl, amelyek nem alkotnak nagyobb csoportokat. Osztályozásunkat tehát nagyban meghatározza a tánc szempontja.

Pt 1. Corăgheşte, corăghească — Ez a tánc a román szakirodalom szerint a brâu-típus kifejezetten Közép-Moldvára (Bákó és Neamţ megyére) jellemző változata. Táncmotívumai tripódikusak (DTM). Két változatát leírja Sfîrlogea 1960: 85-103. A táncról a csángók köréből kevés adatunk van, de zenéje a csángó falvakban mindenütt ismert. Erős motívumismétlő jellegéből adódóan számtalan, szinte egyéni változatban él. Ritmikájára jellemzőek a legato játszott négyes tizenhatodcsoportok, ami olykor non legato aprózó játékkal váltakozik. A publikált moldvai források mind szabályos szerkezetű dallamokat közölnek, négy- vagy háromütemes egységekkel. Azonban Gábor Antalhoz hasonlóan a gyimesi hegedűsök is sokszor kötetlen szerkesztéssel játsszák a „korobjászkát”, tehát valószínű, hogy ez a gyakorlat is valaha az egész régióban elterjedt. Mégis úgy látszik, a legtöbb gyűjtőnek elkerülte a figyelmét, vagy nem nyerte meg a tetszését. Bartók román gyűjtésében több cărăbăşeşte elnevezésű táncdallamot találunk a Bánságból, Biharból és Torda környékéről (Bartók 1967: no. 134, 200a-c, 348a-c, 369, 517-519, 651). Az elnevezés Bartók szerint dudautánzó zenét jelent, hiszen a duda sípszára románul cărabă (Bartók 1967: 348a jegyzet). Ezek a dallamok részben tiszta motívumismétlő, részben periodikus szerkezetűek, és ritmikájukban, motivikájukban hasonlóak a moldvai corăgheascához. — Var. Tatros — Pénzes 1993: A/7 „korobjászka” (Rădoaia); Datina: B/4 (Pusztina); Sârbu 2003: no. 74, 78 (Comăneşti) — Prichici 1955: no. 72 (Lungani, Iaşi megye); Kallós — Martin 2005: 38, no. 7 „korobjászka” (Gyimes).

Corăgheşte (Gy 2)


Corăgheşte: 1. lap, 2. lap, 3. lap

Pt 2. Dorobănţeşte — Ez a csak férfiak által járt virtuóz tánc Bákó közvetlen környékére — Mărgineni-re, Sóspatakra, Lujzikalagorra — jellemző. Leírja Sfîrlogea 1960: 75-84. Neve a román dorobanţ ʻdarabont, gyalogos katona’ szóból ered. Zenéje Ion Drăgoi repertoárjában is híressé vált, de ettől Gábor Antal variánsa jelentősen különbözik. A dallam „öves tánc” néven és funkcióban szerepel az 1991-es fölvételen (Gy 3), amelynek egyébként az a jelentősége, hogy itt valódi tánckísérő szerepben hallható a kötetlen motívumismétlő szerkesztés. — Var. Sfîrlogea 1960: kottamelléklet 8-10. o.; Sârbu 2003: no. 217 (Bákó).

Dorobănţeşte (Gy 2)


Dorobănţeşte: 1. lap, 2.lap

Pt 3. Ţigănească — A dallamhoz kapcsolódó tánc a férfi szólótánc egyetlen példája a moldvai hagyományban (Martin 1997a: 278). Az újévi alakoskodó szokásokban megjelenő cigány zsánerfigurákhoz is kötődik (Németh 2009: 11). Péterbencze Anikó így ír a táncról:

„A Bákó környéki falvakban a hejgetéskor táncolt dramatikus kecskéstánc figuráit felfedezhetjük egy másik táncban is: ez a cigányos vagy bakkana. Ezt a táncot lakodalomkor táncolták. Még ma is ismerik és táncolják Klézsén, Somoskán, Dioszénban, Külsőrekecsinben. A zene hangjaira 3-4 férfi elindul a köríven, az óra járásával ellentétesen. Kezdetben egy kovácsműhely munkafolyamatait jelenítik meg, az üllő és a kalapács jellegzetes mozdulatait utánozzák, egyikük-másikuk pedig csapásoló motívumokat is táncol, majd [...] fallikus motívumok következnek. Ezt a táncot farsangtemetéskor is táncolják.” (Péterbencze 1994: 193f.)

Bogdánfalvi adatközlőnk is hasonlóan jellemzi: „Ezt nem tudták szokan táncolni. Az ullyan moszolyogó tánc vót nállunk. Azt csak ez emberek táncolták. Mind e vasverüőt számozták ott.” De arról is beszámol, hogy a ţigănească nem csak bemutató jelleggel, hanem közösségi táncként is élt: „Aztán errefelé csánták azt a ţigăneascát karakodászba [körben], lyányok isz, legények isz. Nem hogy csánjanak ullyan moszolyogó mozdulászokat. Karakodászba táncoltak, nem fogultak essze kezeik, míg járták. Mász járta egy lábán, így, sz e kezeiket verték így. Mind csak ţigăneascának mondták. Oda béálltak szokan. Ott isz, ha volt ki mondikáljon, parancsoljon, ottan komandált, hogy’ járják, akkor sziép vót” (Gy 8). Hogy Lujzikalagorban pontosan milyen formában élt ez a tánc, arról nincsenek adataim. Mindenesetre valószínű, hogy a táncra jellemző improvizáció, humor, dramatikus feszültség miatt a zene periodikus beosztása nem töltött be fontos funkciót.

A dallam ismertetőjegye a duda játékmódjához igen közel álló, nyolcadoló ritmusú motívumismétlés, amely olykor a hegedű lehetőségeit kihasználva tizenhatodoló motívumcsoportokkal váltakozik. A kötetlen szerkesztés ez utóbbiakban kap teret (41-50. ütem). — Var. Prichici 1955: no. 98 „Ca la uşa cortului”, valamint Pávai 1993: no. 1 „Ciganyászka” (Nagypatak, duda); Péterbencze 1994: no. 7 „Cigányos” (Klézse, furulya); Datina: B/8 „Ca la uşa cortului” (Pusztina); Nyisztor 2001: 15. sáv „Cigányászka” (Sănduleni); Németh 2009: no. 24 „Ciganyászka” (Pusztina környéke).


Ţigănească: 1. lap, 2. lap

Pt 4. Öves — Közli Horváth 2011: 91 / H50. — A moldvai táncok legrégibb rétegéhez tartozik. Egyetlen tripódikus motívumot, az ún. Färöer-lépést (kettő jobbra, egy balra) ismételgeti, variálja, amelyet térben és időben igen széles elterjedtsége miatt az egyik legrégibb közös európai kultúrkincsünknek tekinthetünk (Martin 1997b: 404). Az öves rokonságban áll a sârbával, a helybeliek is sokszor annak nevezik: „Legelszüő [legfontosabb] tánc ez vót — mondjam még csángóssan is — úgy mondtuk: ez övessz. Azt kerekítőbe [körben] táncolták. Szerba rományul. Hamarabb [korábban] úgy mondták: az övessz; de elfelejtették. Z övedtül fogva tartoztál, sze kereken” (Gy 8). Ahogy ebből a bogdánfalvi adatból és a klézsei gyűjtésekből (Tálas 2009) is kitűnik, övesük különbözik a sârbă általánosan elterjedt formájától: az összefogódzás módja vállfogás helyett övfogás, a tánc formája nyílt lánc helyett zárt kör, menete pedig jobbra haladó és egyhelyben lépkedő szakaszok helyett végig jobbra haladó. Gábor Antal több táncnál is említi az övfogást: „esszefogval a szijuiktul” (Gy 5). Az „öves” mint táncnév és mint fogalom csak a csángókra jellemző, a környékbeli románoknál nincs megfelelője, hiszen az ʻöv’ jelentésű román brâu inkább más vidékek másfajta táncaira vonatkozik.

Az övesnek nincs jellemző, általánosan elterjedt dallama. Régiesebb formái szinte egyéni megoldásokból állnak, amelyekben csak a motívumismétlő építkezés és a ritmika közös (v.ö. Balogh 2001: no. 17/a-19/b, Klézse, kaval és furulya). Ion Drăgoi repertoárjában is találunk egy ilyen darabot, amely periodikus, végig erősen motívumismétlő felépítésű, és a sârbáktól világosan megkülönbözteti a Brâul pe bătaie elnevezés, amelyet a magyar „öves” tükörfordításának tekinthetünk (Arvinte 2001: 195).

Gábor Antal övesében is végig érezhető a motívumismétlő jelleg, amely hol tisztább (25-32., 37-50. ütem), hol közvetettebb formában érvényesül (1-16., 51-66., 83-90. ütem). A tetrapódikus, periodikus beosztás végig megmarad, egyetlen motívumcsoport kivételével (45-50. ütem). Szintén kilóghatnak a periodikus beosztásból azok a közjátékszerűen, több ütemen keresztül hangoztatott, magas fekvésű I. vagy V. fokú hangok, amelyek az improvizáló zenésznek időt adnak a következő mozzanat kigondolására, de színesítik is a tánczenei folyamatot, a feszültség, a várakozás hatását keltve. A 17-24. ütemben ez egy teljes periódust, a 33-36. ütemben csak egy felet tesz ki. Gábor Antal dallamai közül így az öves áll legközelebb a kötetlen és a periodikus szerkezet határmezsgyéjéhez. Az 51-66. ütem dallamát már Balla Péter 1934-es gyűjtéséből ismerjük Lujzikalagorból, dorombon játszva (BR 12952). — További példák az öves kötetlen szerkesztésére: Prichici 1955: no. 113 „Sîrba de la Faraoani” (Nagypatak, duda), no. 116 (Ferdinándújfalu); Balogh 2001: no. 17/b.

Öves és kezes (Gy 1)


Öves: 1. lap, 2. lap, 3. lap

 Pt 5. Sârbă, 49-80 ütem. — A csángóknál és az egész Regátban ma a legkedveltebb tánc a sârbă, amelyet közösségi táncként, s újabban ugyanakkor páros táncként is járnak. Talán ennek elődjét ismerhetjük föl a Cantemir és Gegő által leírt danţ nevű lánctáncban. Mindenütt több dallam is kapcsolódhat hozzá. Zenéje legrégiesebb formájában az öveshez hasonló, olykor tiszta motívumismétlő. Az egyes csángó falvak hagyományában — így a csángó zenészek repertoárjában is — élesebben elválik a két tánc zenéje, mint a sokfelé muzsikáló cigányoknál, akiknek tudatában az öves általában nem más, mint a „csángók szirbája” (Németh 2009: 12). A sârbă zenéjét az övesétől leginkább azok a modernebb hangvételű dallamrészek különböztetik meg, amelyek a motívumismétléstől független-függetlenedett periódusokból állnak (pl. Prichici 1955: no. 89, Bákó), vagy éppen a román új dalstílushoz sorolhatók (pl. Sârbu 2003: no. 56, 70, 228). E rétegek keveredéséből összetett tánczenei folyamatok alakulnak ki, amelyekben sokszor kellemesen váltakoznak a motívumismétlő, sűrű triolás ritmikájú periódusok a strofikus, hosszú hangokkal tagolt, olykor szabálytalan egységekből álló, dallamosabb betétekkel. Így példánk három része is három különböző csoportba sorolható.

Sârbă (Gy 2)


Sârbă: 1. lap, 2. lap

A/2. Periodikus dallamok

A Bákó megyei tánczenében a motívumismétlő zenei anyag is általában szabályosan nyolc ütemes, periodizáló formákban jelenik meg. A tiszta motívumismétlő zene ősi állapotából eredetileg nyilván azért alakul ki a periodizáló zene, hogy a tánc szabályos egységeinek jobban megfeleljen. De ha a periodizálás igénye már általánossá vált, akkor természetes, hogy visszahat azoknak a táncoknak a kíséretére is, amelyek azt nem föltétlenül igénylik. A periodizáló jelleg azt jelenti, hogy a variált motívumanyagból álló sorozatokat négy illetve nyolc ütemenként gyengébb és erősebb, nyitó és záró fordulatok tagolják. Az így kapott ritmika többé-kevésbé megegyezik az ún. kanásztánc- vagy vágáns-ritmussal.

A periodikus dallamok szöveteiben olyan egységek is előfordulnak, amelyeken nem láthatjuk a motívumismétlő szerkesztés nyomát, hanem többé-kevésbé állandósult sorpároknak tekinthetők. Sárosi Bálint írja: „Az ütempáros (motívumismétlő) emlékek [...] Újabb rétegében, a hegedűn a motívumismétlés nagyobb mértékű oldása, nagyobb hangterjedelem, virtuózabb dallamjáték vált lehetővé. Ennek következtében nemcsak újabb szerkezetek jöhettek létre, hanem régiek is átformálódhattak” (Sárosi 2008: 74). Ezeket is érdemes szélesebb kelet-európai összefüggésben szemlélnünk, összehasonlítva a székelyföldi féloláhos, a magyarországi kanásztánc—ugrós, a ruszin kolomejka—huculka zenéjével, valamint a korai verbunkos korszak emlékeivel (v.ö. pl. Sárosi 2008: 68f.). Bálint Zsolt szerint a moldvai adatok sokat elárulnak a Kárpát-medence hangszeres zenéjének a verbunkos stílus előtti korszakáról is, hiszen „a moldvai hangszeres anyagokon még tisztán vizsgálható az ütempár — sorpár — négysoros dallam fejlődési vonal” (Bálint 1993: 180).

Ebben a csoportban minden táncnévhez kettőnél több periódus kapcsolódik (az elsőt kivéve). A periódusok sorrendje legtöbbször improvizatív, nem alkotnak nagyobb egységeket, vagyis strófákat. A Kárpát-medencei magyarságnál főként az erdélyi férfitáncok zenéjében találkozunk azzal az állapottal, hogy a zenei folyamat egységeit a periódusok adják, amelyek nem feltétlenül szerveződnek kötött strófákká (Virágvölgyi 2000b: 351f.). 

Pt 5. Sârbă, 1-16. ütem. Ez a sorpár mintegy bevezetésként kapcsolódik az azt követő ismert dallamhoz. Ebben a formában csak Gábor Antaltól ismerem, más hegedűsöknél más zenei anyagot találunk ebben a funkcióban. 

Pt 6. Serény kezes, fennjáró — A nagyobb, 4 + 4 ütemes egységekből álló táncok esetében egészen egyértelmű az igény, hogy a kísérőzene 8 ütemes, periódusszerű, világos zárómotívumokkal tagolt sorokba rendeződjék. Ilyen a kezes (horă, horă de mână), az egyik legrégibb moldvai tánc, ahogy a már idézett korai leírásokból kitűnik (Cantemir 1973: 186). Régiesebb, négy ütemenként jobbra-balra haladó formái falvanként eltérő, általában dobogó motívumokkal és különböző elnevezésekkel ismertek, pl. Klézsében oláhos, „Édes Gergelyem” (Tálas 2009); Pusztinában vert kezes. E régies tánctípust románul a horă pe bătăi, horă pe bătută (ʻdobogós horaʼ) névvel jelölik. Ezek zenéje szinte mindig erősen motívumismétlő, szabadabb vagy kötöttebb periodikus zene, kisebb vagy nagyobb perióduskészlettel (pl. Prichici 1955: no. 95; Balogh 2001: no. 39/a-b; Navratil — Nagy 2005: CD 2 / 2. sáv). Bizonyára erre a tánctípusra utal Gábor Antalnál a „serény kezes” megnevezés is. Példánkban igen gazdag perióduskészletet láthatunk működésben, amelynek nagy része motívumismétlő (kivétel: 57-64. ütem), s a motívumok elrendezése is többféle variációt mutat. Több fölvételt összevetve úgy tűnik, hogy Gábor Antal nemcsak kész periódusokból válogat, hanem a periódusépítés maga is részben improvizált. — Var: Sfîrlogea 1960: kottamelléklet 12. o. „Corăghiasca din Urecheşti”; Horváth 2011: H31 „kezes (vert kezes)” (Sănduleni).


Serény kezes: 1. lap, 2. lap, 3. lap

Pt 7. Kezes — Közli Bálint 1987: no. 12 (eleje); Horváth 2011: 110 / H51. — Kezesnek, horának nevezik az újabban egész Romániában, elsősorban a lakodalmi szokásrend kapcsán elterjedt egyszerűbb, két ütemenként befelé-kifelé haladó táncformát is; ezt a másiktól a hora mare (ʻnagy horaʼ) névvel szokták megkülönböztetni, és a közösségi jelleg felbomlásaként a körből kiválva, páros táncként is szokták járni.

Az újabb formájú kezes kísérőzenéjében a motívumismétlést háttérbe szorítják a sorpár jellegű egységek. Példánkban ilyen, a motívumismétléstől függetlenedett, nagyobb dallamívű periódusok a következő ütemszámok alatt találhatók: 1-8. és 9-16. (var. BR 13137, MH 3263d, Lujzikalagor, furulya; Prichici 1955: no. 122 „Hora de la Letea Veche”, Bákó; Arvinte 2001: 162 „Horă lină”, Bákó), 17-24. (var. Prichici 1955: no. 107 „Horă de mînă”, Bogdánfalva), 61-68. Ugyanakkor jelen vannak erősen motívumismétlő periódusok is: 25-32. (var. szintén Prichici 1955: no. 107), 45-60. (var. Prichici 1955: no. 95 „Pe bătăi, moldoveneşte”, Bákó).

Mivel a hora mare táncbeli alapegysége félakkora, mint a régies kezeseké, a zene újabban elszakadhat a szigorú tetrapódiától, és helyet kaphatnak benne hexapódikus részek is, amelyek sokszor a román új dalstílus dallamvilágát hordozzák (pl. Prichici 1955: no. 94). Példánkban a 69. ütemtől végig egy négy hexapódikus sorból (AABBk) álló, ötfokú ereszkedő dallamú, kvintváltó strófa jelenik meg, amely a MNT VIII LIV. („Zörög a kocsi”) és LV. („Így tedd rá, úgy tedd rá”) típusával rokonítható.


Kezes: 1. lap, 2. lap, 3. lap

Pt 8. Laiţa — Közli Horváth 2011: 104 / H53 („Musama” néven). — A dallam ahhoz a román nyelvterületen széles körben elterjedt tánctípushoz tartozik, amelynek változatai muşama(ua), baraboi(ul) stb. néven ismertek (DTM). A párok a kör ívén haladnak, s a táncvezető parancsaira irányváltást s más mozgásformákat hajtanak végre. A tánc ritmusa aszimmetrikus, vidékünkön általában 3/4-es ütemhez közelít, de az utolsó negyed enyhén megnyújtott (több variánsát 7/8-os ütemben közlik). Ezek a dallamok a legtöbb csángó faluban kötődnek a lakodalmi szokásokhoz is, vagy az újévi kecskés alakoskodáshoz, vagy mindkettőhöz (Németh 2009: 3, 12). Példánk főként többféleképpen variált motívumismétlő periódusokból építkezik (v.ö. 1-8., 33-40. és 49-56. illetve 9-16. és 41-48. ütem), de nagyobb, strófa jellegű dallamívet is tartalmaz (17-32. ütem). — Var. Domokos — Rajeczky 1991: no. 29 „Román kecskézés, lakodalmi »capra«, táncolva” (Magyarfalu, ének román szöveggel); Sârbu 2003: no. 160 „Voala” (Sascut, szaxofon); Horváth 2011: H34 „kecskés — újévi szokásdallam” (Esztufuj) — Nicolescu — Prichici 1963. no. 130 „Jocul zestrei”, hangfelvétele: Rădulescu é.n. A3 (Fundu Moldovei, Suceava megye); Nicolescu — Prichici 1963: no. 152 „Ca la capră” (Piatra-Neamţ). 


Laiţa: 1. lap, 2. lap

Pt 9. Laiţa — Az előző példához hasonlóan ez a dallam is gazdagon variáló motívumismétlő építkezéssel alkot periódusokat, de más motivikával. A variáció egyik formája az „előadási sajátságként — zenehosszabbító eljárásként” (Sárosi 2008: 69) alkalmazott kvintváltás (v.ö. 9-16. és 25-32. ütem), amit a sajátos hangnem tesz kényelmessé. A dallam variánsát csupán egy sănduleni-i hegedűstől ismerem. Nem tudni, hogy Gábor Antalnál a két azonos elnevezésű dallam használata elkülönült-e valamiképpen.

Laiţa (Gy 1)


Laiţa

Pt 10. Muşama — Közli Balogh 2001: no. 89. — Az aszimmetrikus ritmusú dallamok közül ez a legelterjedtebb a csángóknál, szöveges változatait is sokfelé éneklik. Nyilvánvalóan motívumismétlő eredetű dallam, épp úgy, mint az előző példák, de valamelyest strofikussá szilárdult, s így a variáció és a periódusok száma korlátozottabb. Második periódusával (9-16. ütem) az előző példában is találkoztunk. Eltérő elnevezése talán arra utal, hogy más falvakban volt használatos. — Var. Domokos — Rajeczky 1961: no. 30 (Magyarfalu, ének), no. 36/a (Trunk, ének); Seress — Szabó 1989: no. 61 (Külsőrekecsin, ének); Horváth 2011: 121 / V13 (Gâşteni), H35 (Pusztina környéke).


Muşama

Pt 11. Raţa — A tánc a sârbă egyik változatának tekinthető, Moldvában és Munténiában fordulnak elő különböző formái, amelyekben közös, hogy az egyes figurákat vezényszó szerint táncolják (DTM). A táncot leírja Sfîrlogea 1960: 18-23, több Bákó megyei faluban, köztük Lujzikalagorban végzett gyűjtései alapján. A dallam periódusai motívumismétlő építkezésűek. — Var. Bálint 1987: no. 3 (Magyarfalu, furulya), Arvinte 2001: 57 (Bákó); Balogh 2001: no. 97 (Pusztina környéke), Sârbu 2003: no. 250; Horváth 2011: 86 / V04 (Klézse, furulya) — Szalay 1996: no. 52 „Hejsza” (Csíkszentdomokos), BR F0013 12805 „Szirva (oláh körtánc furulyával)” (Gyergyóalfalu).

Raţa (Gy 2)


Raţa

B osztály: Tánczene - strofikus dallamok

Ezek a dallamok is periodizáló egységekből állnak, de az előző csoporttól élesen elhatárolja őket a következetes, AABB szerkezetű kettős tagolódás. Minden ilyen dallam megfelel egy-egy kötött szerkezetű, szintén kettős tagolódású táncfajtának, amelyek lehetnek körtáncok, páros táncok, vagy páros tánccal ötvözött körtáncok (Martin 1997a: 277). A megfelelés persze legföljebb egy falun belül egyértelmű, hiszen egy dallamhoz máshol más tánc kapcsolódhat vagy fordítva. Az adott tánc kísérőzenéjét mindig ez az egyetlen strófa alkotja. A csángók táncai közül a legtöbb ilyen, s ezt a csángó adatközlők is kiemelik: „Mind illyenek vótak nálunk a táncok: négy rész — kettő sz kettő — kettő sz kettő” (Gy 8). Ezt a határozott kijelentést valószínűleg az indokolja, hogy a környékbeli románoknál már a 20. század elején visszaszorultak az effajta táncok (Sârbu 2003: 31). Épp ezért a szabályozott szerkezetű táncok gazdag, élő hagyományát a csángó tánckultúra régies megkülönböztető jegyének tekinthetjük.

A strofikus dallamok formája hasonló, eredetük azonban különböző lehet. Néhányuk motívumismétlő dallamból merevedett strófává, pl. a Banu Mărăcine vagy a ruseasca valószínűleg korábban, a de doi később. Másrészt vannak Kárpát-medencei eredetű, eleve strofikus dallamok. A serény magyaros és az öreg magyaros kísérődallama a magyar népzene nagyívű ötfokú ereszkedő rétegébe sorolható, amelynek egyik fő jellegzetessége épp a strofikus forma.

B/1. Kárpát-medencei kapcsolatokat mutató dallamok

B/1.a. Ötfokú ereszkedő dallamok

A moldvai csángók által használt táncdallamok közül ez a csoport mutatja a legfeltűnőbb kapcsolatot a Kárpát-medencei magyarság zenéjével. Népzenénk nagyívű ótörök rétegének egyik legjellegzetesebb, legelterjedtebb csoportjához, az ú.n. „Páva”-dallamcsaládhoz sorolható. Ez a dallamcsalád széles körben elterjedt az erdélyi hangszeres zenében, magyaroknál és románoknál egyaránt. Példáink legközelebbi — hangszeres és énekes — változatai Székelyföldön, Gyimesben és a bukovinai székelyeknél találhatók. Moldvában nemcsak a magyarosnak nevezett táncok dallamai tartoznak ide, hanem a fredeluş, a de doi két legelterjedtebb dallama (Balogh 2001: no. 78 illetve 82), és sok hora-dallam is (pl. Prichici 1955: no. 66, Suceava megye; Sârbu 2003: no. 202, Ion Drăgoi repertoárjából). Megállapíthatjuk tehát, hogy ez a Kárpát-medencei dallamkör a csángók közvetítésével jelentős hatással volt az egész moldvai hangszeres zenére.

Pt 12. Serény magyaros — A tánc Klézse környékén honos, általában két férfi és két nő alkotta kis körökben táncolják, a mezőségi négyes magyarhoz hasonlóan. A dallam a magyaros-dallamkör gyors tempójú, jellegzetesen szinkópált ritmusú változata (Pávai 2005: 147-153, 180). Gazdag magyar szövegű vokális rokonsága van, még olyan falvakban is, ahol a tánc nem ismert. — Var. Balogh 2001: no. 1/a-b „Szeretőm a táncba... (Serény magyaros éneke)” (Klézse, Forrófalva, furulya, ének), no. 2/a-b (Klézse, furulya), no. 104 (Külsőrekecsin), 113 „Magyaroska (Serény magyaros)” (Rădoaia, koboz); Prichici 1955: no. 119 „Moghioruşca” (Nagyrekecsin); Sârbu 2003: no. 222 „Joc din Măgura” (Bákó); Horváth 2011: H04 (Klézse, furulya), H05 (Gâşteni), H17 (Csík, furulya) — Virágvölgyi 2000a: no. 31 „Sebes csárdás” (Gyimes); Tari 2001: no. 212 „Ruszászka” (Hadikfalva, Bukovina); Pávai 2005: 147-150 (ének: Andrásfalva, Bukovina; Bözöd, Udvarhelyszék; Aranyosegerbegy, Aranyosszék; hegedű: Detrehemtelep, Aranyosszék).

Serény magyaros (Gy 2)


Serény magyaros

Pt 13. Fredeluşu — A serény magyaros dallamának közeli változata, amely a Tatros- és Tázló-völgyi székelyes csángó falvakban és a moldvai románoknál is használatos. A hozzá kapcsolódó tánc valószínűleg új keletű, nem a Kárpát-medencei rétegbe tartozik (Németh 2009: 13). Gábor Antal sokkal szegényesebben játssza, mint a serény magyarost, nyilván ritkábban használta. — Var. Németh 2009: no. 34 (Sănduleni); Horváth 2011: H03 (Esztufuj).


Fredeluşu

Pt 14. Öreg magyaros — A dallamhoz kapcsolódó Kárpát-medencei jellegű vonulós párostáncot csak Klézse környékén táncolják. Ez az egyetlen az itt közölt táncok közt, amelyben énekelni is szoktak, ami szintén magyaros vonás (Németh 2009: 12f.). Gábor Antal változata nyolc periódus hosszúságú (AAkAAkBBkBBk), s így eltér a többi variánstól, amelyek 4 vagy 6 periódusos strófákat használnak. — Var. Zaborilă — Iancovici 1969: 9 „Morăraşul” (Galbeni, com. Filipeşti), 25 „Suceveanca” (Filipeşti); Arvinte 2001: 104 „Ardeleneşte” (Bákó); Balogh 2001: no. 8/a-f (Klézse, furulya, ének), no. 92 „Kezes (Hora)” (Gâşteni), no. 114 (Rădoaia, koboz); Sârbu 2003: no. 109 „Murăraşul” (Comăneşti); Pávai 2005: 152-155 (furulya: Klézse; ének: Klézse, Lészped, Lujzikalagor); Horváth 2011: 116 / V09 (Gâşteni), H28-29 (Klézse, furulya) — Németh 1982: no. IV./2.b „féloláhos” (Gyimes); Virágvölgyi 1991: no. 22 „[kettős] Sírülője”, no. 28 „Kerekes” (Gyimes).

Öreg magyaros (Gy 2)

Öreg magyaros

Pt 15. Ardeleanca — A dallam rokonsága Regát-szerte elterjedt, de többféle román elnevezése mind erdélyi, hegyi (pásztoros), illetve magyaros jellegére utal. — Var. Arvinte 2001: 65 „Ciobănaşul”; Balogh 2001: no. 23 „Erdélyes (Árgyelánka)” (Magyarfalu, furulya) — Ionescu é.n.: 18 „Ciobănelul” (Râmnicu Sărat, Buzău megye), 30 „Ciobănaşul” (Cândeşti, Buzău megye), 71 „Ciobănaşul” (Bertea, Prahova megye); Rădulescu é.n.: B4 „Trilişeşti” (Fundul Moldovei, Bukovina); BR 13112 „Borica csárdás” (Pürkerec); Sfîrlogea 1961: no. 15 „Ungureasca” (Pipirig, Neamţ megye); Georgescu 1968: no. 45 „Hora în două părţi” (Runcu, Gorj megye), no. 126 „Ungurica” (Mălaia, Vâlcea megye); Virágvölgyi 1991: no. 20 „Kettős jártatója” (Gyimes); Tari 2001: no. 231 „Çobaneasca” (Gura Solcii, Bukovina).

Ardeleanca (Gy 2)


Ardeleanca

B/1.b. Hexachord dallam

Pt 16. Banu Mărăcine — Az e néven leginkább ismert căluşer-típusú csoportos férfitáncot a 19. századi erdélyi román értelmiségi körök alkották meg, s innen terjedt el az egész román nyelvterületen. A táncnév Vasile Alecsandri (1821-1890) történelmi költeményének hősére, egy legendás középkori szörényi (vagyis olténiai) bánra utal (DTM; Martin 1997b: 402). Dúr hexachord dallamának változatai már 16-18. századi magyar és nyugat-európai dallamgyűjteményekben is megtalálhatók (Pávai 1993: 161). A moldvai csángók páros tánccal ötvözött körtáncot járnak erre a dallamra. Sok vokális változata is előkerült Moldvából, pl. Domokos — Rajeczky 1991: no. 14 (Klézse), no. 15 (Bogdánfalva) (lásd még Bálint 1994: 209). — Var. Bálint 1987: no. 2 (Pusztina); Tatros — Pénzes 1993: A/2 „Banumarocsini” (Klézse, furulya); Bálint 1994: no. 21 (Magyarfalu) — BR 13117 [borica] (Pürkerec); Pávai 1993: no. 32 „féloláhos” (Atyha, ének), no. 38 „négyes borica” (Tatrang); Szalay 1996: no. 32 „Zsuka” (Csíkszentdomokos). 

Banu Mărăcine (Gy 2)


Banu Mărăcine

B/1.c. Magyar népies műdalok

A moldvai magyarok zenéjében a magyar új stílus dallamai és a népies műdalok viszonylag kis részt tesznek ki. Már a harmincas évek anyagában is találunk ilyeneket, de nagyobb arányú elterjedésük főként az 1948-tól néhány évig működő magyar tannyelvű iskolák működésének köszönhető (Pávai 2005: 166).

Pt 17. Csárdás — Hangfelvételét közli Horváth 2011: H47. — A csángók az újabban elterjedt, csárdáska, cserdás néven is ismert csárdást kötött, strofikus formában, néhány népies műdal csonkult változatára járják. A népies műdalok rendszerint a vokális anyagban is csonka formában élnek (Pávai 2005: 166). Tánczeneként az eredeti strófa harmadik és negyedik sora kétszer-kétszer ismétlődve alkotja a moldvai strofikus táncdallamokra jellemző AABB formát. Példánkban két közismert népies dal („Fekete cserepes...”, „Az a szép...”) követi egymást. Nem tudni, hogy Gábor Antal így, füzérben használta-e ezeket a dallamokat, vagy egyszerre csak egyet. A második dallamot a környék sok cigányzenésze is ismeri, sőt olykor magyarul el is tudja énekelni. — Var. Seress — Szabó 1989: no. 51/a (Klézse, ének), 51/b (Klézse, furulya); Tatros — Pénzes 1993: A/5 (Rădoaia).

Csárdás (Gy 1)

 
Csárdás

B/2. Kelet-európai kapcsolatokat mutató dallam

Pt 18. Rusca, ruseşte, ruseasca Közli Balogh 2001: no. 83./b. — A táncnév Moldva-szerte elterjedt, Bákótól északra több periodikus építkezésű dallamhoz is kapcsolódik (pl. Prichici 1955: no. 41, 63; Alexandru é.n.: II/1c). Példánk dallama Ukrajnában széles körben népszerűsített (de elsősorban kelet-ukrajnai jellegű) nemzeti táncdallamnak számít, de Erdélyben is megtalálható, tehát bizonyára régóta megszilárdult strófa. Ugyanakkor világosan érezhető benne a motívumismétlő eredet, és a valaha kötetlen hangszeres „zenehosszabbító eljárásként” (Sárosi 2008: 69) alkalmazott kvintváltás. A Bákó környéki csángók csak ezt az egy dallamot ismerik ruseasca néven; igen lendületes páros táncot járnak rá. — Var. Tatros — Pénzes 1993: B/7 „Ruszászka” (Klézse, furulya); Datina: A/3 (Pusztina); Balogh 2001: no. 22/a-b „Ruszászka” (Klézse, furulya), no. 83/a „Ruszászka” (Külsőrekecsin); Navratil — Nagy 2005: CD 1, 11. sáv „Ruszászka” (Pusztina); Horváth 2011: H18 „ruszeászka” (Sănduleni), H19 (Gâşteni) — Lajtha 1955: no. 33 „Féloláhos” (Kőrispatak); Unesco — Auvidis 1991: 32. sáv „Hopak” (Sumy, Ukrajna); Szalay 1996: no. 33 „Orosz zsuka” (Csíkszentdomokos).

Ruseasca (Gy 2)


Rusca

B/3. Újkori közép-európai kapcsolatokat mutató dallamok

Azokat a dallamokat sorolom ide, amelyek a Martin-féle közép-európai táncrétegnek megfeleltethető, a funkciós zene jegyében kialakult nyugat-európai dallamvilágból erednek. Moldvában a közép-európai réteg táncait nem feltétlenül ilyen dallamokra járják, viszont minden ilyen dallamhoz közép-európai jellegű tánc kapcsolódik. Erre a zenei rétegre utaló dallami jegynek tekintem a hangsúlyos szerepű funkciós fordulatokat és akkordfelbontásokat, valamint a plagális dallamjárást. Sokat mond a moldvai tánczene hagyományos hangzásideáljáról, hogy Gábor Antal — ahogy a moldvai hegedűsök általában — intonációjával következetesen semlegesíti ezeknek a dallamoknak a funkciós fordulatait. Az eredetileg dúr hangsor hetedik fokát alacsonyan, semleges vagy kis szeptimre intonálja, s így az nem játssza a vezetőhang szerepét, nem valósít meg domináns funkciót, viszont annál inkább beleillik az egyetlen burdonhangra épülő kíséretbe, lévén az alaphang egyik felhangja (v.ö. Németh 2009: 8).

Pt 19. Braşoveanca — Közli Balogh 2001: no. 94/b. „Hojna.” — A táncnév vélt vagy valós erdélyi szász hatásra utalhat. — Var. Balogh 2001: no. 52/a-b „Hojna” (Klézse, furulya), no. 94/a „Hojna (Brasoviánka)” (Gâşteni), no. 107 „Hojna” (Külsőrekecsin), no. 67 „Hojna” (Forrófalva, citera); Horváth 2011: H25 (Klézse, furulya). — Ionescu é.n.: 62 „Prahoveanca” (Bertea, Prahova megye).


Braşoveanca

Pt 20. Cărăşel — Már 1934-ből ismerjük ezt a dallamot egy lujzikalagori furulyástól (BR 13136). A Moldvában széles körben elterjedt dallam általános formájától érdekesen eltér Gábor Antal 1978-ban gyűjtött változata. A dallamnak vokális változatai is vannak. A magyarfalusi énekelt változat az itt közölt dallam első és negyedik sorának felel meg szinte hangról hangra. Szintén Gábor Antaltól, de egy későbbi gyűjtésből közöl egy kevésbé egyéni változatot Balogh 2001: no. 96. — Var. BR 13136 (MH 3264b) „forgós tánc” vagy „busuioc” (Lujzikalagor, furulya); Domokos — Rajeczky 1961: no. 43 (Magyarfalu, ének); Bálint 1987: no. 7 (Szabófalva); Seress — Szabó 1989: no. 42 (Klézse, ének), 43/a (Forrófalva, ének), 43/b (Forrófalva, furulya); Tatros — Pénzes 1993: A/3 (Klézse, furulya); Arvinte 2001: 99 (Bákó); Sârbu 2003: no. 118 (Corbasca); Horváth 2011: 91/H46 (Lujzikalagor, koboz) — Ionescu é.n.: 72 „Tărăşelul” (Bertea, Prahova megye); Kallós — Martin 2005: 45 „Balánkáé” vagy „keresely” (Gyimes). 

Cărăşel (Gy 1)


Cărăşel

Pt 21. Polca dreaptă — Var. Prichici 1955: no. 97 „Polca mare” (Ferdinándújfalu); Arvinte 2001: 138 (Bákó); Sárosi 2008: no. 177, 188 „Kommandálós polka” (Pusztina).


Polca dreaptă

B/4. Szélesebb körű regáti kapcsolatokat mutató dallamok

Míg a nem strofikus dallamok nagy részéhez — már a motívumismétlő szerkesztés természeténél fogva is — könnyen találhatunk párhuzamokat Bukovinából, Munténiából, Olténiából vagy akár Dobrudzsából, addig a strofikus dallamok közül csak néhányhoz. Ezek valószínűleg a csángóknál és más regáti tájakon is újabb keletűek.

Pt 22. Zdrăngăi — A laiţáéval egyező aszimmetrikus ritmusú dallamra forgós párostáncot járnak. ABB szerkezetével ritka kivétel a csángók strofikus táncdallamai között. — Var. Balogh 2001: no. 37 „Festeres” (Klézse, furulya); Sârbu 2003: no. 133 Ţânţăraşul” (a származási hely nincs megadva, talán Comăneşti vagy Moineşti); Horváth 2011: H39 „festeres” (Klézse, furulya) — Alexandru é.n.: II./3.a sáv „Ţânţăraşul” (Ilfov megye). 


Zdrăngăi

Pt 23. Alunelu — Martin György szerint „a román tánckincsben mindenütt elterjedt” (Kallós — Martin 2005: 40). A dallam szöveges gyermekdalként, az iskolák útján is terjedt az egész román nyelvterületen (DTM). — Var. Bálint 1987: no. 5 (Magyarfalu, furulya); Arvinte 2001: 131 (Bákó) — Georgescu 1968: no. 128 (Bengeşti, Gorj megye); Kallós — Martin 2005: 40 „Féloláhos héjsza” (Gyimes).


Alunelu

Pt 24. Peliniţa — Az egész román nyelvterületen ismert, valószínűleg újonnan elterjedt tánc és táncdallam, elterjedtebb nevén periniţa (a szláv perina ʻpárna’ szóból). Bákó környékén batista (ʻzsebkendő’ ) néven is ismerik. Egy klézsei dal valószínűleg e dallam hatására keletkezett. A tánc lényege, hogy a kör közepére kerülő táncos a körből egy ellenkező nemű párt választ, táncol vele, majd a kezében tartott kendőre térdepelve csókot váltanak. A többi strofikus dallamtól megkülönbözteti és a periodikus dallamokkal rokonítja, hogy három periódusból áll. Ezek sorrendje viszont olyan következetesen kötött, hogy bővült strófának tekinthetjük. — Var. Seress — Szabó 1989: no. 235 (Klézse, ének); Horváth 2011: V07 (Klézse, furulya).


Peliniţa

Pt 25. Sârba studenţilor — Közli Balogh 2001: no. 95. — Klézséről énekelt változatát is ismerjük, valamint egy hozzá hasonló egyszerűbb, gyermekdalszerű dalt. — Var. Seress — Szabó 1989: no. 58 (Klézse, ének); Tatros — Pénzes 1993: B/5 „Szerba sztudencilor” (Rădoaia); Arvinte 2001: 55 „Sârba pe bătaie (a ofiţerilor)”; Balogh 2001: no. 47/a-b „Szerba sztudencilor” (Klézse, furulya); Sârbu 2003: no. 132 „Coasa” (Bákó, klarinét); Horváth 2011: H14 „szirba sztudencilor” (Csík, furulya), H15 (Esztufuj), H16 (Klézse, furulya) — Ionescu é.n.: 21 „Tărăşelul” (Râmnicu Sărat, Buzău megye); Georgescu 1968: no. 91 „Tărăşelul” (Runcu, Gorj megye), no. 176 „Litra” (Valea Stanciului, Dolj megye); Kallós — Martin 2005: 39 „Tiszti héjsza” (Gyimes).


Sârba studenţilor

B/5. A román új dalstílus dallamai

A román népzenében is megtalálható egy markáns, új keletű stílusréteg, amely sok tekintetben hasonlít a magyar új stílusra. A 20. század elején, Havasalföldön alakult ki, s gyorsan terjedt a többi román lakta vidéken is, úgyhogy e stíluson belül nem beszélhetünk dialektális különbségekről (Brăiloiu 1943: 300). Ezek a dalok élénk giusto ritmusúak, strofikus szerkezetűek, de a strófák sokszor különböző hosszúságú, szabálytalan sorokból állnak, jaj-nóta-szerű refrénekkel. Dallamvonaluk gyakran kupolás. Szívesen éneklik csoportosan, ennek megfelelően díszítések nemigen fordulnak elő bennük; hangsoruk dúr vagy moll (pl. Alexandru é.n.: II/3b).

Ez a dallamvilág nyilvánvalóan hatott a moldvai csángók dalaira. Már Lükő Gábor is felfigyel erre: „egyes, az új magyar stílussal rokon oláh dalok egész Moldvában és Besszarábiában is közismertek, sőt oláh közvetítéssel a moldvai-magyarokhoz is eljutottak” (Lükő 2002: 87). Érdemes lenne ebből a szempontból vizsgálódni a csángó vokális anyagban. De ez a dallamvilág megjelenik a moldvai hangszeres tánczenében is. A román új stílus fülbemászó dallamú, olykor heteropódikus, hosszan kitartott hangokkal tarkított strófái persze meglehetősen elütnek a motívumismétlő és a vágánsritmusú dallamoktól. Elterjedésük a csángók tánczenéjében a két legújabb keletű — és az utóbbi évtizedekben legnépszerűbb — táncra: a sârbára és a hora maréra korlátozódik. Nem véletlen, hogy épp ezek zenéje képes befogadni a román új stílus dallamait, hiszen e táncok motivikus egységei rövidek, csoportos összképük pedig a páros változatok miatt viszonylag kötetlen, a régiesebb táncokénál kevésbé egyöntetű.

Pt 5. Sârbă, 17-48. ütem. A vidék egyik legismertebb sârbă-dallama, különböző variánsokban él. Hangszeres formában újabb kori népszerűségét valószínűleg főként Ion Drăgoinak köszönheti, de korábban is ismert lehetett. Magyar szövegű, kisebb terjedelmű vokális változatát már 1933-ban megtalálja Lükő Gábor Lujzikalagorban. A támlapra írt megjegyzések szerint „lakodalmi nóta” — „viszik a menyasszony ágyát.” — Var. Zaborilă — Iancovici 1969: 37 (Bákó? — ének); Seress — Szabó 1989: no. 383 (Lujzikalagor, ének); Olsvai 1999: no. 9-9.A (Lujzikalagor, ének); Sârbu 2003: no. 233 (Bákó); Navratil — Nagy 2005: 1. CD, 19. sáv (Pusztina). 

B/6. Lokális dallamok

Pt 26. Floricica — A táncnév igen elterjedt, máshol más dallamokhoz kapcsolódik (v.ö. Sârbu 2003: no. 88-97). Példánk dallamát máshonnan nem ismerem.


Floricica

Pt 27. Pălăncuţa — Var. Nicolescu — Prichici 1963: no. 160 (Bákó); Zaborilă — Iancovici 1969: 14 (Galbeni, com. Filipeşti); Arvinte 2001: 74 „Sârba Măriuţei”; Sârbu 2003: no. 112 (Bákó).


Pălăncuţa

Pt 28. Hangu — Férfiak körtánca. Különböző változatait leírja Sfîrlogea 1960: 24-47, 72ff. A táncnév zenei kifejezésből, a magyarból átvett hang szóból ered, amely a románban alaphangot, burdonhangot jelent. Gábor Antal a koboz vonatkozásában is használja a kifejezést: „a hangot verte” (Gy 5). — Var. Sfîrlogea 1960: kottamelléklet 4. o. (Letea Veche); Nicolescu — Prichici 1963: no. 159 (Bákó); Zaborilă — Iancovici 1969: 28 (Galbeni, com. Filipeşti); Bálint 1992: no. 8/5 „Hangul jidovesc” (Magyarfalu); Sârbu 2003: no. 98 „Hangul de la Călini” (Bákó).


Hangu

Pt 29. Tulumba — Összetettebb, periodikus építkezésű változatai is ismertek, különösen a Tázló-mentéről. Alexandru Iancu sănduleni-i cigány hegedűs elmondása szerint „a csángóknál” tulumba, „a románoknál” munteneasca a neve — valószínű, hogy az első helymegjelölés valójában a Szeret-völgy falvaira, a második pedig saját falujának környékére, a Tázló-völgyre vonatkozik. Hegedűn játszott variánsainak közös jegye a jellegzetes e-moll hangnem. Példánk, a klézsei és a rekecsini botosánkához hasonlóan, egyszerű négysoros strófa, amelynek esetlegességét dallami kétarcúsága is mutatja. Első periódusa erősen motívumismétlő. Második periódusa, amely — nyilván határozott dallama és az általa jól érthetően megvalósított e-g gerinchangváltás miatt — minden változatban fölbukkan, motívumismétléstől függetlenedett vágánsritmusú sorpár (v.ö. pl. Sárosi 2008: no. 11 — Gyergyóalfalu). — Var. Prichici: no. 96 (Nagypatak); Balogh 2001: no. 15/a-b „Botosánka” (Klézse, furulya), no. 105 „Rekecsini botosánka” (Külsőrekecsin); Horváth 2011: H21 „botosánka”; Fonds Brăiloiu HR117-1/1-A2 „Munteneşte” (Rîpile, furulya).


Tulumba

Pt 30. Azonosítatlan táncdallam — Közli Horváth 2011: 100 / H48. — Var. Arvinte 2001: 191. o. „Hârlăuanca”; Sârbu 2003: no. 142 „Bârlădeanca (Asău)” (Comăneşti, furulya), no. 144 „Bârlădeanca” (Bákó); Navratil — Nagy 2005: CD 2, 13. sáv „Bârlădeanca” (Pusztina).


Azonosítatlan táncdallam

Pt 31. De doi — Gábor Antal elmondása szerint Lujzikalagorban nem táncolták. Főként a kárpáti, hegyvidéki régióra jellemző tánc, rokona a gyimesi kettős, az észak-munténiai, dél-erdélyi breaza vagy ungureasca (Kallós — Martin 2005: 33). Bákó megyében, ahol mocăneasca, de doi mocăneşte, kettős, kettőske néven is ismerik, még a 20. század közepén is tetten érhető nyugat-keleti irányú terjedése. Bogdánfalvi adatközlőnk elmeséli, hogyan tanulta meg a cigány muzsikusoktól a falujukban addig ismeretlen táncot, hogyan keltett vele feltűnést és hozta divatba (Gy 8). Több dallam kapcsolódhat hozzá (pl. Balogh 2001: no. 78, 81, 82; Horváth 2011: H40-45), a legismertebbek ötfokú ereszkedő dallamok. Gábor Antal motívumismétlő dallamát nem ismerem más adatközlőtől, lehetséges, hogy az egyetlen motívum variálásával és kvintváltással ő maga alakította ki ezt a strófát.


De doi

C osztály: Hangszeren játszott vokális dallamok

Pt 32. „Úgy meg vagyok keseredve” — Hangfelvételt közöl Stuber 2002: 43. sáv „Recés a szőlő levele... (»Szerba«)”. — Valószínűleg Gábor Antal kedvenc nótája. Több gyűjtésen énekli, sok szöveget tud hozzá. 1993-ban a következő szövegekkel énekelte:

 hej Úgy meg vagyok keserëdve,
mind a ficfa tekerëdve,
met a ficfa hideg átol,
én az idegën szájától.

Irigyeim, mennyin vattok,
mind a kutyák, ugy ugattok.

Mënëk az utamon elé,
sënki së mondja, jere bé,
jere bé, tisztëljelek meg[4],
ha búsulsz lësz[5], kérdjelek meg.

hej Bánat, bánat, be megëttél,
mennyit csak fődbe nem tëttél.
Jobb lëtt vóna, hogy oda tëgy,
mintsább ingëmët így megëgy. 

Rózsám, vártalak az este,
én vártalak, de nem jöttél,
másokhoz váratlan mëntél.

Kalagori hëgy tetején
jaj be jól kaszál ëgy legény.
Kaszálj zabot, ne vad lencsét,
szeress liányt, ne mënyëcskét.

Met én mënyëcskét szerettem,
s a szüvemët elvesztëttem. 

Kalagori három határ,
paraszt, aki ljányokhoz jár,
met én mënyëcskékhez jártam,
tarka csërge alatt háltam.

 
Úgy meg vagyok keseredve

 D osztály: Lakodalmi szokásdallamok

Pt 33. A menyasszony fogadása — Közli Hankóczi 1988: 4. kotta; hangfelvételét közli Németh 2009: no. 15; kottát és hangfelvételt is közöl Horváth 2011: 94 / H49 („Öves” néven). — A nagypataki variáns elnevezése is arra utal, hogy jellegzetes lakodalmi szokásdallamról van szó. — Var. Prichici 1955: no. 88 „Jocul zestrei” (Nagypatak). 

A menyasszony fogadása (Gy 1)


A menyasszony fogadása

Pt 34. Menyasszonybúcsúztató — Az esküvői szokásrendben Regát-szerte a zenészek feladatához tartozik, hogy bizonyos szokásdallamokat, különösen a menyasszonybúcsúztató keservest saját hangszerkíséretükkel énekeljék is. Mivel a cigányok általában nem tudnak magyarul, ezek a csángó lakodalmakban is román szöveggel hangzanak el. A menyasszonybúcsúztató szövege, s gyakran a dallama is, az egész Regátban egységes vonásokat hordoz (Brăiloiu 1943: 303). Gábor Antal és Gyöngyös György, mint a zenészmesterség egyik elemét, ezt is megtanulta a cigányoktól: „Verte a kobzát, én hedegültem ki az éneket — énekeltünk mind a ketten a szájunkból” (Gy 5). Az 1958-as gyűjtésen a következő szöveggel éneklik a búcsúztatót[6]:

ai Foaia verde de măslină,
ai ia-ţi mireasă ziua bună
ai de la maică-ta cea bună,
ai de la maică-ta cea bună.

ai Rămâi, maică, sănătoasă,
ai dacă n-ai fost bucuroasă,
ai să mă vezi seara prin casă
ca pe-un trandafir pe masă.

ai Fetiţo de om bogat măi
ce te-ai grăbit la măritat măi
ai ca frunza la scuturat măi
ai ca frunza la scuturat măi
ai dar frunza mai creşte-odată,
ai dar tu n-ai să mai fii fată,

ai Astăzi eşti cu fetele măi
ai mâine cu nevestele măi
căci atunci ai să fii tu fată,
ai când a creşte stufu-n pantă.

ai Nici atunci dar nici atunci măi  
când a face plopul nuci măi
ai şi răchita mere dulci măi
şi răchita mere dulci măi.

[Olajfa zöld levele, / búcsúzz el, menyasszony / a te jó anyádtól. // Maradj, anyám, egészségben, / ha már nem voltál boldog, / hogy láss engem este a házban, / mint rózsát az asztalon. // Gazdag ember leánykája, / miért siettél házasságra, / mint a levél hervadásra? / A levél újra nő még valaha, / de te nem leszel többé leány. // Ma a leányok közt vagy, / holnap az asszonyok közt. / Akkor leszel te leány, / amikor a nád lejtőn nő. // Még akkor sem, de még akkor sem, / amikor a nyárfa diót terem, / s a fűzfa édes almát.]

Ezek a szövegek szerte a Regátban használatosak, azonban az ötfokú ereszkedő réteghez sorolható dallamunk feltűnően különbözik az ismert változatokétól. Más környékbeli falusi zenészeknél nem találtuk meg, a szakirodalomból egyetlen hangszeres változatát ismerem egy bákói cigányzenész nyomán. Távolabbi, vokális változatait a MNT VIII XLVI („Azért, hogy az ingem fótos”) és LII („Fáj a kutyámnak a lába”) típusában találhatjuk. Az első típus dallamai az egész magyar nyelvterületen ismertek, többek között három lujzikalagori, egy gyoszényi és egy bukovinai székely változatot is találunk köztük. A másik típus elterjedtsége szűkebb, főként székelyföldi, gyimesi, Moldvából pedig külsőrekecsini és klézsei adatokkal. — Var. Sârbu 2003: no. 194 „De jele” [ʻkeserves’] (Bákó).  

Menyasszonybúcsúztató (Gy 1)


Menyasszonybúcsúztató: 1. lap, 2. lap

Pt 35. Kíséret — Hangfelvételét közli Horváth 2011: H52 „Lakodalmi mars” néven. — Gábor Antal szavai szerint: „primilés [a primi ʻfogadni, befogadni’]. Az ember mikor jött bé a lakadalomba, akkor ezt mondtad [húztad] neki. Jött bé vaj ment ki, akkor ezt húztad. Akármelyik jött, akkor bé kellett fogadd. Mondtad neki a béfogadást” (Gy 5). A trunki lakodalom Domokos Pál Péter által közölt leírásában is olvashatjuk, hogy „A vendégeket, amelyek indulnak, hegedűszóval kikísérik” (Domokos 2001: 474).

A dallam egyszer játszott első periódusa hasonlít az osztrák császári himnusz („Gott erhalte...”) dallamára, amely a gyimesi csángóknál is elterjedt lakodalmi marsként (Virágvölgyi 2000a: no. 37), de egy gyergyócsomafalvi furulyástól is ismerjük 1911-ből (BR 12816). A többször megismételt további rész, amely talán különálló strófát alkot, szintén valószínűleg nyugati eredetű, funkciós fordulatokat tartalmazó plagális dúr dallam.

Kíséret (Gy 1)


Kíséret: 1. lap, 2. lap

VII. Összegzés

Gábor Antal dallamkincsének bemutatásával elsősorban ahhoz kívánok hozzájárulni, hogy a moldvai csángók hangszeres dallamanyagáról hűbb és informatívabb képet alkothassunk. A magyarországi hagyományőrző mozgalmak számos jelensége sürget ma egy efféle szemléletváltást, de a legnagyobb felelősség a népzenét tanító pedagógusokra hárul, hiszen növendékeik személyiségfejlődése múlhat azon, hogy a tananyag mennyire megalapozott, s átadása mennyire tudatos. Ennek érdekében a legfontosabb feladatunk, hogy a csángó anyag jellemzéséhez kidolgozzunk egy új szempontrendszert, amely e kultúra sajátosságait figyelembe véve túllép a „román — magyar”, „régi — új” kategóriákon. Dolgozatomban megkíséreltem egy ilyen szempontrendszert Bartók alapvetéséből kiindulva, a később kibontakozó néptánc- és hangszeres népzenei kutatást (Martin György, Sárosi Bálint, Pávai István) figyelembe véve összeállítani, s Gábor Antal dallamkincsére alkalmazni.

Az osztályozás feltárta, hogy a vizsgált anyagban — a magyar hangszeres zene túlnyomó részével ellentétben — nem általános a strofikus szerkezet. Alaprétege a motívumismétlés elvén nyugszik. Ez az utóbbi századokban leginkább a regáti, balkáni, kis-ázsiai hangszeres hagyományokra jellemző, de ugyanakkor korszakokon, régiókon és természetesen etnikumokon átívelő, közös európai örökségként is szemlélnünk kell, amelynek fontos Kárpát-medencei vonatkozásai is vannak. A motívumismétlő építkezés Gábor Antalnál megvalósulhat kötetlen, periodikus vagy strofikus formában. A formát leginkább a dallamhoz kapcsolódó tánc tulajdonságai határozzák meg. A motívumismétléssel kialakult egységek mellett megjelennek olyan stabil, vágánsritmusú sorpárok is, amelyek nem mutatnak egyértelműen motívumismétlő eredetet. Ezek rokoníthatók többek között a Kárpát-medencei kanásztánc-ritmusú zenével. Történeti rétegeket inkább a strofikus dallamok körében különíthetünk el. Markáns csoportot alkotnak a Kárpát-medencei kapcsolatokat mutató ötfokú ereszkedő, valamint az újkori közép-európai kapcsolatokat mutató plagális, funkciós dallamok. Fölbukkan egy-egy régi hexachord, kelet-európai eredetű, illetve a román új dalstílushoz sorolható dallam, valamint két magyar népies műdal. A többi dallam kisebb része szélesebb regáti kapcsolatokat mutat, nagyobb részük pedig jellegzetes lokális dallamnak tartható; ezeket egyelőre nem elemeztem történeti szempontból, bár sejthető, hogy az előbbi csoport dallamai újabb keletűek. A hangszeren játszott vokális dallamok és a lakodalmi szokásdallamok közt is megjelenik a motívumismétlő, az ötfokú ereszkedő és a közép-európai réteg.

Az egyes dallamok rokonságát dolgozatomban csak fölvázolni tudtam. Nem tértem ki részletesen arra a kérdéskörre sem, hogy melyik mennyire tekinthető hagyományosnak, azaz több nemzedék óta használt, variált, továbbörökített dallamnak a csángóknál. Ezek pontosítása fontos feladat lenne a további kutatásban, főként a román szakirodalom szélesebb körének bevonásával. A csángó hangszeres zene kutatásának terén az igazi áttörést az fogja jelenteni, amikor a bukaresti Néprajzi és Folklór Intézet Bákó megyei anyaga is tanulmányozható lesz. Mindemellett úgy gondolom, hogy dolgozatom megfelelő alapul szolgálhat a csángó hangszeres dallamkincs egyéb szegmenseinek feldolgozásához. 

VIII. Irodalom

Arvinte, Constantin (2001): Ion Drăgoi, violonistul desăvârşit. Bákó: Corgal Press. 

Balogh Sándor (2001): Moldvai hangszeres dallamok. Budapest: Etnofon.

Bartók Béla (1967): Rumanian Folk Music. Volume One: Instrumental Melodies. Szerk. Benjamin Suchoff. Hága: Martinus Nijhoff.

Bálint Zsolt (1987). „Hangszeres kanászdallamok Moldvából.” Zenetudományi Dolgozatok 183-196.

---- (1992): „A moldvai csángó hangszeres népzene ütempáros rétegének példatára.” Néprajzi Látóhatár 1., 48-71.

---- (1993): „A moldvai magyar hangszeres népzenei dialektus, I. Bevezetés. Hangszerek és hangszeres szokások.” A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 37. Pécs. 179-216.

---- (1994): „A moldvai magyar hangszeres népzenei dialektus, II. Stílusok.” A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 38. Pécs. 203-217.

Brăiloiu, Constantin (1943): „A román népzene.” In: Gunda Béla szerk.: Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik születésnapjára, Budapest: Magyar Néprajzi Társaság, 300-307.

Cantemir, Dimitrie (1973): Moldva leírása. Ford. Köllő Károly, Cselényi Béla, Debreczeni József. Bukarest: Kriterion.

Domokos Pál Péter (2001): A moldvai magyarság. Hatodik kiadás. Budapest: Fekete Sas.

Domokos Pál Péter — Rajeczky Benjamin (1961): Csángó népzene II. Budapest: Zeneműkiadó.

---- (1991): Csángó népzene III. Budapest: Zeneműkiadó.

DTM = Dicționar de termeni muzicali. Bukarest: Academia Română et al., 2010.

Fábri Géza — Bolya Mátyás — Róka Szabolcs (2006): „Koboz jellegű hangszeren tessünk megtanulni kobzozni!” Folkmagazin XIII/1.

Felföldi László — Pesovár Ernő szerk. (1997): A magyar nép és nemzetiségeinek tánchagyománya. Második, javított kiadás. Budapest: Planétás.

Garfias, Robert (1981): „Survivals of Turkish Characteristics in Romanian Musica Lautareasca.” Yearbook for Traditional Music, 97-107.

Gazda László (2010): Csángómagyar falvak. Moldvai magyar vonatkozású települések történeti tára. II. kötet. Budapest: Nap Kiadó.

Gegő Elek (1838): A’ moldvai magyar telepekről. Buda. Reprint kiadás: Budapest: Állami Könyvterjesztő Vállalat, 1987.

Georgescu, Corneliu Dan (1968): Melodii de joc din Oltenia. Bukarest: Editura Muzicală.

---- (1995): Improvisation in der traditionellen rumänischen Tanzmusik. Eisenach: Wagner [Beiträge zur Ethnomusikologie 31].

Hankóczi Gyula (1988): „Egy kelet-európai lantféle — a koboz.” Ethnographia XCIX, 295-329.

Horváth Gyula (2011): Koboziskola. Szerk. és a bevezetőt írta: Németh László. DVD- melléklettel. Budapest: Hagyományok Háza [Népzenei füzetek].

Ignácz Rózsa (1943): Keleti magyarok nyomában. Harmadik kiadás. Budapest: Dante.

Ionescu, Gh. C. (é.n.): Melodii de joc din judeţele Prahova, Dîmboviţa şi Buzău. Ploieşti.

Kallós Zoltán — Martin György (2005): A gyimesi csángók táncélete és táncai. Szentendre: D’sign Kft. Első megjelenés: Tánctudományi Tanulmányok, 1969-70: 195-254.

Kodály Zoltán (1971): A magyar népzene. A példatárt szerkesztette Vargyas Lajos. Budapest: Zeneműkiadó.

Lajtha László (1955): Kőrispataki gyűjtés. Budapest: Zeneműkiadó.

Lükő Gábor (2002): A moldvai csángók. Második kiadás. Budapest: Táton Kiadó.

Martin György (1997a): „Magyar táncdialektusok.” In: Felföldi — Pesovár 1997: 213-278.

---- (1997b): „A magyar és román táncfolklór viszonya az európai összefüggések tükrében.” In: Felföldi — Pesovár 1997: 401-406.

---- (2000): „A néptánc és a népi tánczene kapcsolatai.” In: Virágvölgyi Márta — Pávai István szerk.: A magyar népi tánczene, Budapest: Planétás, 9-65. Első megjelenés: Tánctudományi Tanulmányok 1965-1966, 143-195.

MNT VIII = A magyar népzene tára VIII/A: Népdaltípusok 3. Sajtó alá rendezte Vargyas Lajos. Budapest: Akadémiai Kiadó, Balassi Kiadó, 1992.

Németh István (1982): „A gyimesi ťféloláhosŤ dallamkészlete.” Zenetudományi Dolgozatok, 205-228.

Németh László (2009): „Magyar népzene Moldvában.” Hangzó melléklettel. In: Tálas 2009.

Nicolescu, Vasile D. — Prichici, Constantin Gh. (1963): Cîntece şi jocuri populare din Moldova. Bukarest: Editura Muzicală.

Olsvai Imre (1999): „Lükő Gábor romániai népzenegyűjtése 1931-1934 között.” In: Pozsgai Péter szerk.: Tűzcsiholó. Írások a 90 éves Lükő Gábor tiszteletére. Budapest: Táton Kiadó, 143-208.

Paksa Katalin (2002): Magyar népzenetörténet. Budapest: Balassi Kiadó.

Pávai István (1993): Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje. Budapest: Teleki László Alapítvány.

---- (2005): Zene, vallás, identitás a moldvai magyar népéletben. Budapest: Hagyományok Háza.

Péterbencze Anikó (1994): „Közösségi alkalmak és táncok Bákó környékén.” Néprajzi látóhatár 1-2, 189-204.

Pozsony Ferenc (2005): A moldvai csángó magyarok. Budapest: Gondolat, Európai Folklór Intézet.

Prichici, Constantin Gh. (1955): 125 melodii de jocuri din Moldova. Bukarest: Editura de Stat pentru Literatură şi Artă.

Sándor Ildikó (1995): „A hangszerkészlet és a táncélet változása Klézsén.” Ethnographia CVI/2, 927-936.

Sárosi Bálint (2008): A hangszeres magyar népzenei hagyomány. Budapest: Balassi Kiadó.

Sârbu, George (2003): Folclor muzical instrumental din Moldova, ţinutul Bacăului. Iaşi: Artes.

Seress András — Szabó Csaba (1989): Csángómagyar daloskönyv. Budapest: Héttorony.

Sfîrlogea, Gheorghe (1960): 15 jocuri populare din regiunea Bacău. Valea Siretului. Bákó: Casa Regională a Creaţiei Populare.

---- (1961). Jocuri populare din regiunea Bacău. Zona Neamţului şi Valea Bistriţei. Bákó: Casa Regională a Creaţiei Populare.

Szalay Zoltán (1996): Felcsíki hangszeres tánczene. Csíkszereda: Alutus.

Tari Lujza (2001): Kodály Zoltán, a hangszeres népzene kutatója. Budapest: Balassi Kiadó.

Tánczos Vilmos (1997): „Hányan vannak a moldvai csángók?” Magyar Kisebbség III/1-2., 370-390.

Vargyas Lajos (2002): A magyarság népzenéje. Második, javított kiadás, szerk. Paksa Katalin. Budapest: Planétás.

Veress Sándor (1989): Moldvai gyűjtés. Szerk. Berlász Melinda és Szalay Olga. Budapest: Múzsák [Magyar Népköltési Gyűjtemény XVI].

Virágvölgyi Márta (1991): Gyimesi népzene I. Második, javított kiadás. Budapest: Magyar Művelődési Intézet [Népzenei füzetek].

---- (2000a): Gyimesi népzene II. Második, javított kiadás. Budapest: Magyar Művelődési Intézet [Népzenei füzetek].

---- (2000b): „A széki férfitáncok zenéje Dobos Károly prímás repertoárjában.” In: Virágvölgyi Márta — Felföldi László szerk.: A széki hangszeres népzene, Budapest: Planétás, 351-374. Első megjelenés: Zenetudományi Dolgozatok 1983, 169-180.

Zaborilă, Emil — Iancovici, Aurel (1969): Cîntece şi jocuri din judeţul Bacău. Bákó: Casa Judeţeană a Creaţiei Populare.

Publikált hangzó- és multimédiás anyag

Alexandru, Tiberiu (é.n.): Antologia muzicii populare româneşti I-II. EPE 01220-25 LP-sorozat. Bukarest: Electrecord.

Datina = Datina jocului din Pustiana. Pusztinai táncok és dalok. (1998) FMC-008 hangkazetta. H.n., Fix Music.

Horváth Gyula (2011): Koboziskola. Szerk. és a bevezetőt írta: Németh László. DVD- melléklettel. Budapest: Hagyományok Háza [Népzenei füzetek].

Navratil Andrea — Nagy Bercel szerk. (2005): Nincs Pusztina békerítve... Ünnepek és hétköznapok Moldvában. Etnofon ED-CD 079 audio CD-k. Budapest.

Németh László (2009): „Magyar népzene Moldvában.” Hangzó melléklettel. In: Tálas 2009.

Nyisztor Ilona (2001): Földnek e zsírjával, napnak e hugával. Fonó FA-086-1 hangkazetta, FA-071-2 audio CD. Budapest.

Rădulescu, Speranţa szerk. (é.n.): A. The Traditional Folk Music Band: II. Bucovina. EPE 02164 LP. Bukarest: Electrecord [The Romanian National Collection of Folklore].

Sebő Ferenc szerk. (1987): Moldvai csángók Magyarországon. Hungaroton SLPX 18096 LP. Budapest.

Stuber György (2002): Moldvai csángómagyar „síposok”. Dudamuzsika Stuber György 1973 és 2001 közötti helyszíni felvételeiből. Etnofon ED-CD 053 audio CD. Budapest.

Tatros együttes — Pénzes Géza szerk. (1993): Klézsei tánczene 1. BK 1006 hangkazetta. Budapest.

Tálas Ágnes Judit szerk. (2009): Moldvai táncok — Klézse, Somoska. DVD-lemez. Budapest: Hagyományok Háza. [A Kárpát-medence táncos öröksége IV.]

Unesco — Auvidis (1991): Ukraine. Traditional Music. D 8206 audio CD.

Internetes adatbázisok

BR = http://db.zti.hu/nza/br.asp (Magyar Tudományos Akadémia, Zenetudományi Intézet - Bartók-rend)

Fonds Brăiloiu = http://www.ville-ge.ch/meg/musinfo_ph.php (Musée d’ Ethnographie de Genève — Le Fonds Brăiloiu)

IX. A felhasznált gyűjtések adatai

 Gy 1: Lujzikalagor, 1958.
Adatközlő: Gábor Antal — hegedű
 Gyöngyös György — koboz
 Gyűjtő: Jagamas János
 AP 3965-3966

 Gy 2: Lujzikalagor, 1978. IX.
 Adatközlő: Gábor Antal — hegedű
 Butak György — koboz
 Gyűjtő: Zakariás Attila, Zakariás Erzsébet
 HH_CD_PI_Mg_199a

 Gy 3: Jászberény, 1991.
 Adatközlő: Gábor Antal — hegedű
 Legedi László István (Klézse) — furulya
 lujzikalagori táncosok
 Gyűjtő: Teszáry Miklós, Fülöp Attila, Vavrinecz András, Németh István
 AP 18009-18011

 Gy 4: Lujzikalagor, 1993. IV.
 Adatközlő: Gábor Antal — hegedű
 Gábor Mária (felesége) — ének
 Gyűjtő: Fábri Géza, Kanalas Éva

 Gy 5: Lujzikalagor, 2006. IV. 12-13.
 Adatközlő: Gábor Antal — hegedű, beszéd
 Gyűjtő: Fábri Géza, Ivánovics Tünde, Lipták Dániel

Gy 6: Lujzikalagor, 2006. X. 30.
 Adatközlő: Gábor Antal — hegedű, beszéd
 Gyűjtő: Fábri Géza, Ivánovics Tünde, Kálmán Róbert, Lipták Dániel

Gy 7: Lujzikalagor, 2007. X.
 Adatközlő: Gábor Antal — hegedű, beszéd
 Gyűjtő: Fábri Géza, Ivánovics Tünde, Lipták Dániel

Gy 8: Bogdánfalva, 2007. X. 31.
 Adatközlő: Duma Antal — beszéd
 Gyűjtő: Fábri Géza, Ivánovics Tünde, Lipták Dániel

6. kép
Gábor Antal és Lipták Dániel. Lujzikalagor, 2006.

 

 


* A 2011-es Népművészet Ifjú Mestere pályázatra készült dolgozat internetes változata

[1] Emlékezetes, de a maga nemében nem az utolsó volt az az eset, amelynek visszhangját a Folkmagazinban is olvashattuk: Fábri — Bolya — Róka 2006. Itt a verseny zsűrijének egyik tagja egy kobzos növendék játékmódját kritizálta igen élesen. Viszont egy másik versenyen, egy másik szakértőtől nemrég olyan értékelés is elhangzott, amely éppen a románnak és műzenei eredetűnek vélt dallamanyag miatt ítélte az illető (részben Gábor Antaltól vett) moldvai összeállítást alapvetően elhibázottnak. 

[2] Fontos megjegyeznünk, hogy moldvai vonatkozásban a magyar — román, csángó — román ellentétpár használata a mai magyarországi köztudathoz és szóhasználathoz, nem pedig a csángók tudatához igazodik. A legtöbb csángó minden további nélkül vallaná magát románnak, azonban oláhnak vagy moldovánnak soha, hiszen ezek a régiesebb kifejezések az orthodox vallást implikálják (Lükő 2002: 33). A csángók identitástudatával bőséges irodalom foglalkozik, pl. Pávai 2005: 9-97.

[3] A falvak neve után zárójelben a község (comună), vagyis faluközpont neve áll.

[4] Tiszteljelek meg: ʻkínáljalak meg egy itallal’.

[5] Ha búsulsz lesz: ʻhogy búsulsz-e’.

[6] Köszönet illeti Kádár Elemért a szöveg lejegyzésében nyújtott segítségért.

Folkszemle, 2012. augusztus hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás