Folkszemle, 2009. június hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás

Tanulmányok a magyar néptánckultúra tudományos és művészeti bemutatásának lehetőségeiről és annak társadalmi hatásairól

Martin György

A magyar néptánckutatás és néptáncmozgalom
kapcsolatának történetéről

 

Néphagyomány, néptánc (részletek)1

(...) A néptánc iránti tudatos érdeklődés nem új és nem is csak magyar jelenség. Fel-felbukkan már a XVIII. század óta. Megnyilvánulási helye és intenzitása változik. Azt, hogy hol, miért és mikor nő meg ez az érdeklődés, a helyi történeti-társadalmi szituáció és annak kifutási lehetőségei határozzák meg. Ebből következően az is más és más, hogy mikor, milyen mélyre jutott el a néptánc megismerésének szándéka, mikor és hol kezdtek a néptánc iránt érdeklődők az adott nemzeti kultúra egészében látni és gondolkodni. Úgy tűnik, hogy ez az érdeklődés az utóbbi két évszázad folyamán hullámszerűen, mondhatnám periodikusan jelentkezik.

Nálunk először a XVIII. század végén észlelhetők ennek az érdeklődésnek a jelei, szoros összefüggésben a népszemlélt jellegével. Azt hiszem, hogy maga a néptánc és a néphagyomány egésze a paraszti életmód lassú változása miatt talán nem változott annyit az elmúlt kétszáz évben, mint a néppel és a néphagyományokkal kapcsolatos szemléletünk. A XIX. század elejének romantikus nemzettudatához egy felületes, eklektikus néprajzi szemlélet társult. Bizonyos táncokat lekicsinylő, becsmérlő jelzőkkel illettek csak azért, mert nem tartották azokat összeegyeztethetőnek a korabeli magyarságtudattal. A reformkor során fokozatosan megváltozott a helyzet, kitágult ez a nemzettudat, s már magától értetődően belekerült a „csárdás” is. A kezdetekről egyébként még annyit, hogy a régi táncemlékek felfedezése együtt járt a magyar történelem iránti érdeklődéssel. Újra felfedezik a Heltai-krónika2 leírását, miszerint Kinizsi, a híres kenyérmezei diadal után győzelmi táncot jár. Ebből 1801-ben az egyik akkori közművelődési folyóiratban, Sándor István Sokféléjében3 megjelent egy kis közlés. Berzsenyi Dániel A táncok4 című versében ezt használja fel a magyar tánc jellemzésére. Verse nemcsak itthon határozta meg sokáig a magyar táncról kialakuló képet, hanem külföldön is, hiszen ez az első magyar vers, amit például a XIX. század elején oroszra lefordítottak.

Vagy máshonnan indulok: Liszt Ferencnek is voltak élményei, benyomásai és határozott véleménye a magyar zenéről és táncról. Azokat azonban a korszak ismeretei és szemlélete határozták meg. Művein át a világnak természetszerűen ez jelentette az igazi magyar zenét. S amikor a zenében Bartókhoz jutunk, hol vagyunk még ettől akkor a néptáncban! A nemzeti tánctudatot sokáig a népies műtáncok határozták meg, olyan erővel, hogy nyomai még ma is észlelhetők. A népismeret elmélyülésével, a néprajztudomány megerősödésével e században válik konkrétabbá a néptáncismeret: fontossá válnak az egyedi adatok, táncleírások is. Az igazi változás a harmincas évekre tehető, amikor megjelenik a filmfelvevő. Más népeknél könnyebb a helyzet, mert kötött táncokat akár még szóban is megfelelően lehet rögzíteni. A mi nyitott felépítésű, improvizatív táncainkat filmfelvevő nélkül nem lehet rögzíteni. 1940 körül jutunk el oda, hogy végre akad egy táncművészünk, Molnár István, aki megfelelően értékeli az improvizációt. Berzsenyi Dániel szóban forgó versében úgy fogalmaz, hogy "Titkos törvényit mesterség nem szedi rendbe, csak maga szab törvényt, s lelkesedése határt."5 A tudós Lajtha László pedig, aki a népzene legrészletezőbb lejegyzői közé tartozott, a harmincas években a magyar néptáncot lényegében megfoghatatlan, rögzíthetetlen jelenségnek tartja. Szerinte csak a magyar tánc motívumait ("a szavait") lehet megragadni, s azokat minden táncos a kedve szerint rakja sorba. Berzsenyi és Lajtha agnoszticizmusa közt nem nagy a különbség, pedig kétszáz év választja el őket egymástól. Elsőnek Molnár István tartja fontosnak az improvizatív néptáncok pontos leírását „olyan elemcsoportosításban, ahogy azt a filmszalag mutatja”.

A harmincas, az ötvenes, majd a hetvenes években (...) is három érdeklődési hullám figyelhető meg Az érdeklődés mintegy húszévenként ismétlődik, felújul. A harmincas években az Ady, Móricz utáni nemzedék munkássága, a falukutató irodalom, a népi írók hatása, a néprajztudomány megerősödése, Kodály és Bartók munkásságának köztudatba kerülése együttesen segíti a figyelem felkeltését. A Gyöngyösbokréta-mozgalomnak6 idegenforgalmi célzata is volt, de közben olyan erők szabadultak fel, ami a későbbiekben a néptánc mélyebb megismerésében, az ápolásában sokáig érezteti a hatását. A Horthy-Magyarország művelődéspolitikája a maga céljai érdekében támogatta a Gyöngyösbokrétát, mégsem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ebben egy alulról jövő kezdeményezés talált megjelenési formára, s a maga módján újra kifejeződhetett benne az értelmiség népi kultúrához való viszonya is. A vállalkozást kezdetben néprajztudósok, művészek, az értelmiség legjobbjai támogatták, s egyben a szociális bajokat eltakaró kirakat jellege miatt kritizálták is. 1932-től mintegy tizenöt évig a Gyöngyösbokréta-mozgalomba tartozó száz község parasztcsoportjai rendszeresen találkoztak a fővárosban. Ez önmagában is komoly eredmény volt, közvetlen haszonnal. Mégis azt hiszem, fontosabb az, amit közvetlen, eszméltető hatásán túl, a következményekben észlelhettünk. Abban a száz községben, ahol Gyöngyösbokréta működött, valamilyen - olykor merev - formában, azóta is élnek a tánchagyományok. Kapuvár, Szany, Karád, Kunszentmiklós, Tápé, Szatmárököritó, Pusztafalu, Inaktelke, Szék, Gyimesközéplok stb. táncosairól ma semmit vagy jóval kevesebbet tudnánk, ha együttesük nem kerül a Gyöngyösbokréta révén a nemzeti köztudatba, s e falvak népe ezáltal észre nem veszi, hogy hagyományukat mások is becsülik, tehát fontos és érdemes tovább ápolniuk. Ahol a Gyöngyösbokréta megvetette a lábát, ott még jó ideig eleven maradt a hagyomány iránti érdeklődés. A mai hagyományőrző együttesek, illetve az ötvenes évek hulláma is lényegében ezekre az alapokra támaszkodott, csak ezt nem nagyon szokás emlegetni. (...) A Gyöngyösbokréta még viszonylag szűk réteget érintett. Az ötvenes években már száztagú népi együttesek is megjelenhettek a budapesti színpadokon, nemcsak azok jöhettek el, akiket a jegyző, a pap vagy a tanító kiválasztott, hanem szinte az egész falu társadalma képviseltethette magát.

Támogatta és ösztönözte a néptáncmozgalmat a kulturális politika is. (...) A fellendülés nem egyszerűen az akkori idők dogmatizmusának a következménye. A (...) kultúrának a néphagyományokra is támaszkodó alapelveit, amelyek - érzésem szerint - nem avultak el, akkoriban még nagyon komolyan vették. Más kérdés az, hogy a napi politika mire használta fel ezt a föllendülést. Bizonyos, hogy az eredeti szándék ugyanolyan becsületes volt, mint azoké, akik a harmincas évek hullámát élesztgették.

(Az egységes nemzeti kultúra iránti vágy, mint)7 tendencia mindig érezhető volt. A harmincas években éppúgy, mint az ötvenes években. A hetvenes évekre viszont már egységesebb lett a társadalmunk. A parasztság fokozatosan megtalálta magát abban az új helyzetben, amit az életformaváltás hozott számára. A táncgyűjtések során például korábban sohasem tapasztalt nyitottsággal és készséggel találkozhatunk. Ahová csak megyünk, szinte mindenütt lehet gyűjteni. (...) Az előző két hullám idején még viszonylag élő paraszti tánchagyományokról beszélhettünk, ez azonban ma már csak foltokban létezik. Az ifjúság ettől már távolabb kerülve, s egy jobb létből visszatekintve könnyebben élheti újra a korábbi paraszti élet teremtő, eligazító értékeit. (...) Nem kell feltétlenül parasztszármazásúnak lenni ahhoz, hogy valaki ennek a paraszti kultúrának a továbbvihető értékét magáénak vallja. Kelet-Európában a nemzeti lét és kultúra kérdése a paraszti kultúrával mindig szoros összefüggést mutatott. Azok, (...) akik nemzeti kultúrában gondolkodnak, ettől a ténytől már nem függetleníthetik magukat.

A hetvenes évek változásaiban, új törekvéseiben talán a teljesedés természetes logikája is közrejátszott. Ekkorra állt össze a kiterjedt gyűjtőmunka eredményeként az az anyag, amire támaszkodni lehetett. Ez az idő a néptáncmozgalom beérésének ideje, a kísérletek is ekkortájt kezdtek el kamatozni, s mindez kedvező társadalmi-szellemi közegben.

Egy másik fontosnak tetsző, de az eddigiektől független tényezőre gondolhatunk, a ciklikusan feltámadó táncigényre. A középkortól kezdve egymást váltották a divatok, táncmániák, vagy komolyabban fogalmazva a tánctörténeti stílusok. A XIX. század elején nagy kultusza volt például a keringőnek, később a polka vagy a tangó divatja árasztotta el Európát. A társastáncdivatok mindig hullámszerűen jelentkeztek, a tánc iránti igény hullámszerűen támadt fel. Olykor nemzeti színezetet kaphatott, mint nálunk a csárdás, máskor pedig általánosabb összefüggést mutatott, mint a latin-amerikai táncok terjedése. A második világháború után van ennek a táncigénynek egy érdekes, egyetemesen jelentkező vonása. Az ifjúság fokozottan vonzódik a néptánchoz. Valamiféle primér tánckultúrára vágynak a megmerevedett nyugat-európai táncformákkal szemben. Az amerikai ifjúság recreation-mozgalma8 eleinte az ún. kontratáncokhoz vonzódott, amelyek a XVI-XVIII. századi polgárosuló nyugat-európai parasztság körében voltak népszerűek. A táncklubokban ezeket fokozatosan váltották fel a kelet-európai néptáncok, ezeknek is a primér közösségi formái, a balkáni lánctáncok. A magyar néptánc befogadása nehezebb. A fiatalok az individuális páros táncokkal szemben a közösségi jellegű lánctáncokat kedvelik. Az ilyeneket könnyebb megtanulni, és nehezebb elfelejteni. A zárt formájú, kis, kerek egységeket, rövid idő alatt meg lehet fogni és meg is lehet tartani. A mi improvizált táncaink megtartása csak magasabb fokú tánckészséggel és állandó gyakorlással lehetséges. Gyakorlás nélkül a kis formák közti kapcsolat rohamosan lazul, felbomlanak a tánc közben létrehozott nagyobb struktúrák. A mi táncházainkban is ez a mindenütt tapasztalható primér táncigény jelentkezett. Itt azonban a személyes kifejezésnek nagyobb teret adó táncfajták váltak kedveltté, s nem annyira a lánctáncok. A táncigény feltámadásának egyetemes tendenciája nálunk szerencsésen összekapcsolódott a nemzeti kultúrára, a nemzeti önismeretre irányuló átértékelési folyamattal. Nem hiszem, hogy zavarról van itt szó, mint olykor állítják, hanem éppen tisztulási folyamatnak nézhetünk elébe. A nézetek ütköztetése pedig csak segítheti az ifjúság intenzívebb és eredményesebb tájékozódását éppúgy, mint a művelődéspolitika útjainak tisztázását. (...)

Ha összefoglalóan kell a magyar néptáncról beszélnem, akkor elsősorban a már említett vonást, az improvizáció fontos szerepét emelném ki. Ez már régóta sokat emlegetett sajátosság, amit szinte etnikus specifikumként tartunk számon. Berzsenyi, idézett versében más népek táncaival, táncosaival szemben a magyart egy rapszodikus Pindaroszként emlegeti, aki nem tűr korlátokat. Ma már persze tudjuk, hogy ez a vonás nemcsak a magyar, hanem a közép-kelet-európai népek tánckultúrájára összefoglalóan jellemző. A középkori kötöttségekből feloldódó reneszánsz kori improvizatív táncforma alkotás alapvető jellegzetességei megmaradtak ezen a tájon, s nem következett be megmerevedésük, mint Nyugat-Európában. Ami sokáig akadályozta ugyan a megismerést (innen az emlegetett szívós agnoszticizmus), de gondoljuk meg, hogy milyen nagy lehetőséget ad ez az önkifejezésre! Az igazán jó táncos mindig a kötetlen táncformát választja az önkifejezésre, s táncigényét is ez elégíti ki. A kötött forma egy idő után egyhangúvá, unalmassá válik. A balkáni, középkorias, kötött lánctáncok világában egy faluban harminc-negyven lánctánc is é1het, s ebből a gazdag készletből alkalomszerűen válogatnak. A lánctáncok használata divatszerűen változik. Viszont a Kárpát-medencében egy-egy faluban mindössze három-négy tánctípust találunk, ezeket azonban ki-ki a maga egyéniségének megfelelően alkalmazza. Táncházaink a széki táncciklus szabályozottabb anyagával indultak. A széki táncok egyszerűségük mellett is újszerűek, ismeretlenek voltak, s vonzó, nemes veretű táncmuzsikával kapcsolódtak.

Kezdetben még nem lehetett az improvizatív férfitánc bevezetésére gondolni. A kezdeti felületi érdeklődés elmélyülésével egyre inkább az önkifejezésre alkalmasabb improvizatív, individuális táncformák felé tolódtak el szinte észrevétlenül az arányok. Ez is az improvizatív formák erejét, lehetőségeit, mintegy korszerűségét igazolja. A kezdő táncos természetesen eleinte a szabályozott formákhoz vonzódik, s a tánctanulás alapfokán célszerű is ezeket alkalmazni. A táncalkotó készség és az önkifejezés lehetőségeinek kifejlesztése szempontjából azonban az improvizatív táncok jelentősége és értéke a nagyobb.

(...) Olykor még azok is állandóan "anyanyelvi alapról", vagy másik elcsépelt frázissal "tiszta forrásról" beszélnek már, akik még a kötött táncok pontos megtanulását is "kihagyták". Némely "szuverén" táncalkotó és pedagógus azt hangsúlyozza, hogy nem önkifejezésre, s az anyag szabad használatára kell a táncost nevelni, hanem csupán a "mű" alázatos szolgálatára. Ezzel a felfogással nemcsak a tánc önmagáért való élvezetétől zárjuk el a táncost, hanem önkifejezésük lehetőségétől, s teremtő készségük kifej1ődésétől is. Azt is hallani, hogy a színpad eleve kizárja az improvizáció lehetőségét. Hát ez is megérne egy külön beszélgetést. Most csak annyit, hogy bizonyos zenei műfajok, stílusok lényegéhez tartozik az improvizáció, s ez mindig a szakmai-technikai felkészültség legmagasabb fokát feltételezi. A modern filmművészetben sem ismeretlen az improvizáció, a rögzített pillanatok semmivel sem pótolható hitelének átütő művészi ereje. Az improvizáció persze alapos mesterségbeli tudás nélkül csak halandzsa marad. Az alkotó folyamatot sem lehet elképzelni improvizáció nélkül. Csupán az íróasztal mellett, improvizatív táncos gyakorlat nélkül kialakított koreográfiák, hordozzanak bármilyen súlyos gondolatot - a természetesség hiányában - nem lesznek meggyőző erejű alkotások. A jól felkészült, kiváló táncos rögtönzésének elemi meggyőző ereje nagyobb lehet, mint egy agyongyakorolt, s így rutinból előadott, s a legnagyobb tudatossággal megtervezett táncalkotásé. Az olykor festői látványba burkolt mechanizmusok pedig hamar kiüresednek.

(...) Mintegy tízezer improvizatív magyar néptáncváltozat rögzítését végeztük el eddig. Ez gyakorlatilag kimeríthetetlen forrásanyag az alkotók számára, s az önkifejezés szinte korlátlan lehetőségét biztosítja. A kötött szerkezetű balkáni lánctáncok esetében a közösségi formát feltétlenül meg kell bontani, nagymértékben át kell értelmezni, más szituációkba állítani a személyes mondanivaló érdekében. A mi tánckultúránk esetében a közösségi forma kerete jóval tágabb, a táncformák struktúrája és formakészlete nyitottabb. A néphagyományban a fejlődés, kisebb-nagyobb mértékben eltérő változatok útján, lassan halad. A koreográfusnak legfeljebb nagyobb, bátrabb lépést kell tennie a változatképzésben, s már újat alkot, de nem kell feltétlenül elszakadnia a hagyománytól. Igaz, hogy ezeket a törvényeket kemény munkával meg kell ismerni, s tanulmányozását sohasem lehet abbahagyni. Ritka még nálunk az olyan koreográfus, aki a tánchagyomány egészét ismeri. S még csak nem is beszéltünk a táncot teremtő és hordozó népi kultúra egészéről, vagy arról a szociális és politikai azonosulásról, ami Bartók, Kodály és Móricz Zsigmond életművét jellemzi. Koreográfusaink java része sajnos nem a néphagyomány, a közösségi művészet megismerését tekinti az alkotómunkára való felkészülés legfontosabb alapjának, hanem sokkal inkább csupán - eklektikus módon közelítve - a maguk "kivételes" egyéniségének érvényesítéséhez keresnek "motívumokat", ötleteket, lehetőleg soha, senki más által még nem használt kuriózumértékű anyagot. (...) Hajlamosak vagyunk az egyéni koreográfiai alkotás egyoldalú túlbecsülésére. Csak egyetlen jellemző példaként a magyar néptáncirodalom utóbbi három évtizedét elég áttekinteni. Néptáncirodalmunk már a negyvenes évek végére kifejlődött, az ötvenes évek elején pedig állandó sorozat is indult. Megelőztük a környező országok hasonló kezdeményezéseit. E sorozatban szűk két évtized alatt megjelent vagy ötven kötet, nagy példányszámban, jelentős állami ráfordítással. Ehhez alkalmi kiadványok, újabb sorozatok, a koreográfusok jubileumára megjelent kötetek, többkötetes pedagógiai kiadványok is kapcsolódtak. Majdnem hihetetlen, de ebből a számomra is tekintélyes irodalomból nem a magyar néptáncok ismerhetők meg, hanem javarészt (még csak nem is a kiemelkedő) koreográfusaink néptáncszemlélete, néptáncról vallott véleménye. Ehhez fogható példa egyetlen európai ország szakirodalmában sem fordul elő. Mindenütt elsősorban a hiteles néptáncok kiadására törekedtek, amihez bármikor, bárki (kutató, koreográfus vagy táncos) mint forráskiadáshoz, kézikönyvként nyúlhat. Jöhetett akármilyen kultúrpolitikai divat, ez a tendencia a szomszédos országokban lényegében nem változott. A néptáncanyag jelentőségének ilyen fokú lebecsülésére, mint nálunk - koreográfusaink bármilyen előkelő helyet is foglaljanak el a nemzetközi mezőnyben - sehol sincs példa.

(...) Annak, hogy egy mű jó vagy rossz, nem az a kritériuma, hogy mennyire ragaszkodik az eredeti néptánchoz a szó primitív értelmében. A lényeges számomra az, hogy az alkotó alaposan ismeri-e azt a közösségi hagyományt, amire hivatkozik, s ez megmutatkozik-e magas szintű művészi formában. Az eredeti "fogalma" ma ugyanolyan zavaros, és mindenre használatos példának vagy ellenpéldának, mint a "tiszta forrás", a "bartóki modell" emlegetése.

Az eredetiség kérdéséhez gyakran tapad a "másolás" és a "naturalizmus" fogalma. Aki alaposan ismeri a néptáncot, és fölényes biztonsággal kezeli az anyagot, ritkán esik az "egy az egyben másolás" hibájába, mert egyszerűen nincs is rá szüksége. Nagy anyagismeret birtokában sokkal inkább absztrahál, s a korábbi változatok alapján egy újabb, tipikusabb változatot valósít meg. Az eredmény ez esetben sokkal inkább a realista tipizálás, mint a naturalista másolás fogalomkörébe tartozik. Sokkal gyakoribb a szó szerinti másolás azoknál az alkotóknál, akik témáik, gondolataik formai megvalósításához a filmekről és táncleírásokból "összekeresgélnek" motívumokat és táncrészleteket, s azokat (olykor a félreértésekkel, sőt lejegyzési hibákkal, esetlegességekkel együtt) jól-rosszul beillesztik műveikbe. Mindig zavar, amikor egy-egy eredeti (filmről egyszeri formájában lejegyzett) táncrészletet viszontlátok a "szuverén" műalkotásokban. Persze erre az a sztereotip válasz, hogy itt a primitív néptánc új funkcióba, szituációba illeszkedve egy magasrendű gondolat hordozójává vált.

(A magyar néptáncművészetre jellemző)9 egyik kimondatlan szélsőség az, amelyik a néphagyomány közösségi stílusát és törvényeit csak lehúzó, korlátozó tényezőként tudja értékelni, az örökség számára csak formai ötleteket, színeket, megoldási formulákat adhat, a lényegével azonosulni nem tud, nem akar, csak a néptánc különleges érdekességei, extrémitásai ragadják meg. A másik szélsőség viszont az individuális alkotóerő jelentőségét becsüli le a műalkotásban, nem lépi át a közösségi jellegű népművészet határait. Az az érzésem azonban, hogy az utóbbi szélsőség meghaladása által lehet eljutni a néptáncaink értékeit, lényegét valóban magukba foglaló, s továbbfejlesztő művek alkotásához. A másik szemlélet is eredményezhet jó műalkotásokat, de ezek nem oldhatják meg önmagukban tánchagyományaink értékeinek maradéktalan átmentését a jövő művészetébe.

(...) Nem biztos, hogy a ma még végigjáratlan utak esetén a középút az ideális. Most még talán a szélsőségek viszik jobban előre ezt az ügyet. A centrális elhelyezkedés számomra ma középszerűségnek tűnik: sem jelentős egyéni műalkotást nem hoz létre, sem a közösségi hagyomány értékeit nem foglalja magába. Látszólag mind a kettő valamilyen formában jelen van, de nincs íze, levegője, ereje az alkotásnak, s legfeljebb szórakoztató funkciója lehet. A szélsőségekről nem feltétlenül pejoratív értelemben kell gondolkodni. A szuverén individuális alkotások számomra elsősorban a hagyományainkhoz való viszony szempontjából jelentenek problémát, de a művészétünket előbbre viszik. A másik nélkül viszont nem lenne néptánctudatunk és értékrendszerünk, s e nélkül a néphagyomány nem kerülhet nemzeti kultúránk megfelelő helyére.

Viszont valóban kialakulóban van egy másfajta, táncművészeten belüli komplexitás. (...) A hatvanas évektől egyre inkább az egyetemes táncművészetről beszélünk, s nem csupán néptáncról, nemzeti, kelet-európai (...) tánckultúrákról. Ennek természetszerű része a klasszikus és a modern színpadi tánc, s a néptáncművészet is. Az ilyen egyszerű összeadás útján elért egyetemesség azonban nagyon is kérdéses, és nem eredményezhet homogén nemzeti tánckultúrát! A különböző - nálunk régebben vagy újabban meghonosodott egyetemes, s a hazai talajból kifejlődő táncművészeti ágak szervesebb kölcsönhatásának és a társadalmi tánckultúrával való újabb kapcsolatának kellene érvényesülnie ahhoz, hogy ezt az egyetemességet, komplexitást pozitív értelműnek érezhessük.

Az új folklórhullám és néptáncmozgalom előzményeiről (részletek)10

(...) 1945 és 48 között különböző ifjúsági szervezetekben vettem részt, és ezek közül a cserkészmozgalom jelentette számomra a legtöbbet a népi kultúra, a néptánc megismerése szempontjából. E korszak cserkészete már az 1945 utáni cserkészmozgalom volt, és ez már lényegesen más volt, mint a megelőző korszakban. (...) A 20-as évek végétől, a 30-as évek elejétől (...) kialakult a cserkészmozgalomnak egy olyan szárnya is, amelyik egyre messzebbre került a mintául szolgáló külföldi modelltől éppúgy, mint a Horthy-Magyarország hivatalosan jóváhagyott cserkészetétől. A harmincas évektől fokozott mértékben az aktuális magyar problémák is jelentkeznek az ifjúsági mozgalomban. Balogh Edgárék falujáró mozgalmának, a népi írók falukutató mozgalmának hatására kialakul az ún. regös cserkészet, ami nemcsak a népi kultúra romantikájával cserélte fel az indián romantikát, hanem a magyar társadalmi problémák iránti érzékenységet is beleoltotta az ifjúságba. A negyvenes évek cserkészmozgalmának például már magától értetődő módon kötelező olvasmány lett Illyés Gyula: Puszták népe, Veres Péter: Parasztsors, magyar sors, vagy Mit ér az ember, ha magyar? című műve.11 A tábortüzek műsorán, a népdalok, táncok mellett Ady, József Attila, Sinka versek szerepeltek, s a magyar irodalom haladó vonulatának tanulmányozása mintegy bevonult a kötelező cserkészirodalomba (...).

Az 1930-as évektől ebben a mozgalomban a népi tánc is jelentős helyet kapott. Az idősebb nemzedékbe tartozó népi táncosok közül szinte mindenki kapcsolatba került a cserkész mozgalommal. Molnár István - bár sose szerette a cserkészeket -, tanította őket. Rábai Miklós gimnáziumi cserkészcsapatból indította el a békéscsabai Bacsányi együttes munkáját. Sokáig mint a Magyar Cserkész Szövetség legjobb regös csoportja szerepeltek. (...)

A népfőiskolákat a 30-as évek végétől kezdték létrehozni. A parasztság és a falusi értelmiség képzése, továbbképzése céljából. A népi írók mozgalma következtében létrejött szabad művelődési forma volt ez. Több népfőiskola működött az országban. (...) Ahogy tudom, ezek a népfőiskolák vezetőjük személye szerint profilírozva voltak. Minden iskolának volt egy bizonyos általános tanterve, amibe a gazdasági ismeret, irodalom- és történelemtanítás stb. szerepelt. Molnár István népfőiskolája különösen népművészeti ismeretekre volt specializálva. Parasztfiatalok, falusi értelmiségiek, tanítók jelentkezhettek ide, és a bentlakásos tanfolyamok egész évben működtek. Különösen nyáron több száz ember megfordult egy-egy népfőiskolán az egyhónapos, kéthetes tanfolyamokon. Molnár István népfőiskolája kezdetben Érden működött, majd 1945 után Siófokon Balatoni Népfőiskola néven. Molnár tevékenységének szinte lemérhetetlen részét jelentette ez a munka, mert néhány év alatt több százan fordultak meg a népfőiskolán. Hatását jó néhányszor tapasztaltam, s észleltem, hogy néha még a kéthetes, egyhónapos tanfolyam is maradandó hatást tud gyakorolni az emberekre. Még 20-30 év múlva is tapasztalhatók a nyomai egy-egy faluban annak a két-háromhetes tanfolyamnak, ahonnan valaki megfordult egy népfőiskolán. A későbbi tanfolyamokról ez nem mindig mondható már el. Az ötvenes években tudatosan beiskolázott emberek javarésze pl. a mi területünkön csaknem eltűnt. Már 1948-49-ben, az első néptáncgyűjtések megindulásakor olyan táncok is filmre kerültek parasztoktól, amelyek a népfőiskolás tanítás nyomán terjedtek el az országban. Nem beszélve arról, hogy a későbbi népiegyüttes-vezetők, pedagógusok egy része is népfőiskolán kapta az indítást. (...) Molnár István másik fő tevékenysége a népfőiskola vezetése mellett a Ruggyantagyár Táncegyüttesének vezetése volt, amely 1945-től folyamatosan működött, az ötvenes évek elejéig, később támogatását átvette a Vegyipari Szakszervezet, s mindvégig Molnár munkájának a képviselője maradt. Később Vásárhelyi, majd Timár vették át ezt a munkát, és tulajdonképpen a Bartók együttes is ennek a leszármazottja. Molnár munkájának a harmadik ága a budapesti diákegyüttes, a Csokonai együttes volt. Molnár István munkájával az ország különböző részein megismerkedő fiatalok egyetemistaként Pestre kerülve tömörültek ide. Ez az együttes viszonylag rövid ideig működött, tevékenységi szintje - természeténél fogva - mégis ennek az együttesnek volt a legmagasabb, hiszen itt már javarészt egyetemistákról volt szó. Ebben az együttesben is több százan megfordultak a rövid három év alatt, amíg működhetett. 1948-ban szűnt meg. Muharay és Molnár István között korábban szoros, közvetlen kapcsolat volt 1940-től 1945-ig. Utána külön folytatták a tevékenységüket. Mind a kettőnek nagy hatású, fontos együttese volt: a Muharay és a Csokonai együttes. Időnként a tagok fluktuáltak, és innen oda, onnan ide disszidáltak az emberek. A Csokonai együttesbe jó néhány korábban Muharay tanítvány került és fordítva. Az volt a jó, hogy ez a kettő egymás mellett létezett, és egymást szinte szervesen kiegészítették mind világnézeti, mind a népművészethez való viszony tekintetében. Muharay nem annyira a táncra koncentrált, hanem a népi kultúra más ágaival foglalkozott, Molnárnál a tánc dominált.

A magyar néptáncmozgalom összefogására a fordulat éve táján12 létrejött a Magyar Táncszövetség. Ez tulajdonképpen nagyon cé1szerüen integrálta az összes magyar táncszakembereket, mintegy központosította a táncmozgalmat, Ortutay Zsuzsa lett a vezetője. A Magyar Táncszövetség megrendezte az első néptáncoktatói tanfolyamot az or szágban (...)

A Táncszövetség tulajdonképpen a Népművészeti Intézet előkészítése volt, illetve a Magyar Táncművészek Szövetségének is az elődje. Ezt 1950-ben követte a Népművészeti Intézet megalakulása. A Táncszövetség szakemberei javarészt a Népművészeti Intézet táncosztályának munkatársai lettek. Molnár István is, amikor már-már minden tanítási lehetőségét megszűntették. A Táncszövetségben megalapozta az archívumot, és a Magyar képeskönyv című műve ekkor érlelődött meg benne, bejárta az egész országot, az összes parasztegyüttest végiglátogatta. (...)

Molnár egész életében nevelte egymás után a táncosokat, s amikor megszűnt egy-egy együttese, akkor tanítványai szükségszerűen elmentek más együttesbe, és lassan az egész mozgalmat feltöltötte volt táncosaival. Saját maga viszont így nem tudott megtartani egy mindvégig mellette maradó gárdát. Örökké újra kellett mindent kezdenie, 4-5 évenként mindig megszűntek a lehetőségei. A tanítványai, természetesen egzisztenciális okok miatt elhagyták. Az aztán már más dolog, hogy utólag mindenki a tanítványának vallja magát. Nála még az is, aki csak nézte a próbákat, olyan indíttatásokat kapott, hogy más közegben rövid idő alatt vezető egyéniséggé nőtte ki magát. Molnár István Kolozsváron született, élt, Bukarestben szerezte táncművészi és táncpedagógusi okleveleit. Nemcsak az erdélyi írók, művészek mozgalmával, hanem a népi írókkal és a magyarországi néprajzkutatókkal is korán kapcsolatba került. Párizsból hazatérve kezdte meg saját pénzén a néptáncgyűjtést, filmezést. A 40-es évek közepére már készen állt 1947-ben megjelent jelentős könyvének kézirata: a Magyar tánchagyományok.13 Ez a könyv a felszabadulás utáni korszak néptánc-bibliája lett. (...)

A folklór (az ötvenes évek elejétől) (...) szerves, tudatos részévé vált a kulturális politikának. (...) Ez a folklórnak jó volt, mert szinte állami rangra emelte a nép írástalan műveltségének értékeit. Az intézményes támogatás azonban túlságosan hivatalos keretet öltött, s ezzel éppen a további spontán folyamatokat gátolta. A hivatásos együttesek, az intézményes amatőr néptánccsoportok érthetően maradandó művészi értékeket akartak, vagy véltek létrehozni, s ezt mindig csak a színpadi kultúra, a színházi produkció, az individuális alkotások keretében képzelték el, más úton, lehetőségen nem is gondolkodtak Pedig a folklórban javarészt ettől eltérő tendenciák, vonások uralkodnak. A táncpedagógusok megbecsülése, azt hiszem, ebben a mozgalomban pl. jóval kisebb volt, mert kevésbé látványos, mint azoké, akik koreográfusi tevékenységükért komoly díjakban, elismerésekben részesültek.

Művelődéspolitikánkban úgy tűnik, a közművelődési szempontot háttérbe szorította a színpadi produkció, az öncélú látványosság és az egyéni alkotás értékelése. A kettőt valahogy egyensúlyban kellene tartani. Az ötvenes években a művelődéspolitika célkitűzései a népművészeti mozgalom kibontakozásának tulajdonképpen segítettek. Az 1951-es, -52-es, 53-as kultúrversenyeken, amikor az erőszakos téeszszervezések idejét éltük, a paraszt együttesek mégis 100 tagú tömegekben tódultak a budapesti színpadokra. Jól érezték magukat a színpadon, még akkor is, ha Rákosi elvtársnak felajánlották, mondjuk a legszebb kalácsukat. És akkor ez azzal járt, hogy a főváros közönsége - a korábbi Gyöngyösbokréta-bemutatókhoz hasonló méretekben - ismerte meg a magyar népművészetet. Igen sok helyen ez a korszak újra 20-30 évre meghosszabbította a népművészet iránti érdeklődést a falvainkban. Azoknak az együtteseknek a hatása, amelyek akkor feljöttek Budapestre szerepelni, éppoly maradandó lesz még sokáig, mint ahogy a Gyöngyösbokrétáé sem múlt el nyomtalanul. Ezek a dolgok szervesen összefüggnek egymással, és együttesen járultak ahhoz hozzá, hogy a néphagyomány sok magyar faluban, legalábbis emlékként - becses marad.

Ami a városi néptáncmozgalmat illeti, ott a hiba az volt, hogy erőszakosan szervezték, szorgalmazták a népi tánccsoportokat, és a kötelező társadalmi munka kategóriájába került be a népi táncolás, sok más egyéb tevékenységgel. Szinte szemináriumi foglalkozásként illett a népi táncot is járni. Ez olyan telítettséget eredményezett, hogy később ellenkező hatást váltott ki. A néptánc iránti figyelmet azonban ez a korszak mégiscsak felkeltette. A Rákosi-korszakban működő Népművészeti Intézet, úgy érzem utólag, hogy korántsem viselte magán e korszak sokat emlegetett betegségeit. Az akkori kulturális kormányzat olyan szakembereket foglalkoztatott a Népművészeti Intézetben, akik a magyar népművészet elkötelezett munkásai voltak, és biztosították a más intézményekben dolgozó szakemberek széles körű támogatását, együttműködését is. (...) A néprajzkutatókat nem úgy szemlélték, mint ahogy az sokszor később történt, mint valami maradi hagyomány elfogult kutatóit. A Néprajzi Múzeum illetékes szakemberei állandó tanácsadóként irányították a Népművészeti Intézet néprajzi osztályának a tevékenységét, és szoros kapcsolatban dolgoztak velük. (...) A Népművészeti Intézet abban az időben gyakorlatban megvalósította azt az elvet is, hogy minden művészeti irányzatnak, közművelődési kísérletnek erkölcsi és anyagi támogatást nyújtott. Ma csak szeretnénk, hogy ez érvényesüljön, akkor hangzatos szavalás nélkül is megvalósult.

Azt hiszem, hogy 1956 után sok minden olyat kiöntöttünk a fürdővízzel, amit meg kellett volni őrizni. A néptáncmozgalom túlhajtása miatti társadalmi visszahatást a hivatalos kulturális politika is megtetézte azzal, hogy akkor egyáltalán nem kell a néptánc. Fokozatosan csökkent a mozgalom hivatalos erkölcsi és anyagi támogatása: a társadalom nem igényli, tehát ne is csináljuk. Helyette más fontos tudatformáló tevékenységek kerültek az átalakult Népművelési Intézet feladatköreibe, mint pl. a természettudományos ismeretterjesztés, amivel azonban más intézmény is foglalkozott. Természetesen az összes népművészeti szakemberek közben más intézetekbe kerültek át, vagy kereslet híján teljesen mással voltak kénytelenek foglalkozni, és csalódottan élték az életük további részét. Jobb esetben "csak" kutatók lettek, és egyre inkább elszigetelődtek a mozgalomtól. Egyszerűen a szakembermennyiség erősen lecsökkent ezután, nem csak a társadalmi igények tényleges csökkenése, hanem a kulturális irányítás megváltozása következtében is.

A későbbiekben a néptánccsoportok versenye is valóban nagy fejlődést jelentett a táncmozgalomnak, a néptáncművészet egészének, de ehhez pl. már nem volt fontos az, hogy ezeknek a közösségeknek megfelelő társadalmi hátterük is legyen. A kritikusokat természetszerűen csak az érdekelheti, ami a színpadon történik, vagyis a mű megvalósulása. A munka társadalmi háttere, haszna, hatása, az amatőr művészkedés tartalma azonban legalább olyan fontos. Nekem az új nemzedék14 folklórhoz való viszonyában éppen az a szimpatikus, hogy náluk nemcsak a tévében, a rádióban, színpadon mutatott hatást, produkciót lehet mérni. Náluk a színpad és élet határa összemosódik. Esetükben nem jelent két külön világot a színpadi ünnep és a hétköznapi szórakozás. Sokuktól tudom, hogy egész életüket ez tölti be, s ez meglátszik a produkciókon is (pozitív és negatív értelemben egyaránt !). Vannak, akik amatőr létükre teljes idejükben vállalják ezt a kultúrát, magáért a népművészetért. A szó szerinti hivatásosak közül viszont sokan csak a munkaidejükben foglalkoznak a művészetükkel, s azon kívül pedig egészen mással. (...) Az öncélúság rosszul csengő szó, de ez esetben a teljes életemmel való vállalást jelenti.

A hatvanas évek elején a népművészeti mozgalomnak egyetlen olyan irányító szerve volt, amelyik országosan az ilyen igényeket kielégíthette. A volt Népművészeti Intézet hagyományait csökkent mértékben a Népművelési Intézet Táncosztálya folytatta. Ez volt a régi intézetből az egyetlen osztály, amelyik érintetlenül maradt. A hatvanas évek elején minden tánccal és részben a népzenével kapcsolatos érdeklődést is tulajdonképpen ez az osztály szolgált ki. Az 1950-es évek első felében pl. a háború előtt készült Pátria hanglemezsorozat15 anyagát a Népművészeti Intézet utánnyomatta Magyar néprajzi hangfelvételek címmel. A csaknem 100 db hanglemezt darabonként 6, azaz hat forintért lehetett vásárolni. Ez az a lemezsorozat, amit a hetvenes évek zenészei, énekesei mániákusan másolgatnak és tanulják róla a népdalokat, s a Népművelési Intézetben ma már szalagon hozzáférhető. Az intézet átszervezése után 1958-ban ennek a lemezanyagnak a terjesztését, gondozását az akkori gazdasági vezetőktől szinte ki kellett könyörögni, mert leselejtezve meg akarták semmisíteni. Ez pénzben nem volt nagy érték, de tudtam, hogy sokáig nem lesznek hozzáférhetők. Ezt próbáltuk eladni, elterjeszteni, hogy ne vesszen kárba. Akkor én a táncosztály munkatársaként több száz lemez gondozásával is foglalkoztam a gazdasági osztály rosszallása mellett, s igyekeztem azon, hogy ezekből minél több elkeljen. A "Néptáncos" című lapocskában16 közzétettük a lemezek jegyzékét, és felhívtuk a figyelmet többször, hogy még lehet vásárolni belőle. A lemezek így lassan-lassan fogytak. A teljes széki anyag17 pl. szinte az utolsó pillanatig kapható volt, mégis igen csekély volt az érdeklődés iránta, pedig egy lemez csak hat forint volt. Mindezzel csak azt akarom dokumentálni, hogy a népművészet, néptánc, népzene iránti érdeklődés ebben az időben, alacsony volt, s az ennek ösztönzésére hivatott Népművelési Intézetben sem sokat törődtek vele.

A Táncosztálynak az volt a feladata, hogy a néptáncmozgalmat szolgálja ki, ezért lehetett a néptáncgyűjtést tovább folytatni a Népművelési Intézet átszervezése mellett is. A gyűjtés annak érdekében folyt, hogy a mozgalmat mindig friss anyaggal láthassuk el. A koreográfusok mindig vágytak valami újdonságra, olyanra, ami a korábbi ismeretekhez képest újszerű volt. Versenyek akkor még hála Istennek nem voltak ugyan, de az újdonságra akkor is mindig törekedtek. Minden héten volt ún. stúdiófoglalkozás, teljes napos néptánctanulás, és az jött el, aki akart. Akkor az emberek még nem fizettek a tanfolyamokért, és olyan anyagra került sor, amilyent a koreográfusok igényeltek.

1958-tól egészen 64-ig, 65-ig szinte minden héten tanítottam itt. Az volt a jellemző, hogy a néhány vezető koreográfus azt, amit tanult, igen gyorsan aprópénzre váltotta, és előfordult, hogy a tanítás után két héttel az anyagból már kész volt a koreográfia. Ez egy nagyon gyors, de felületes megismerési folyamat volt, nem a néptánc intenzív "öncélú" megismerése volt a cél, hanem mindig egy bizonyos, adott koreográfia elkészítéséért végzett tanulás. A néptáncoktatók általában kimazsolázták az érdekesnek ítélt mozgásokat, s mindjárt felhasználták. Ennek a generációnak a néptáncismerete rendkívül sokféle anyagot felölelt ugyan, de mélységről nem lehetett beszélni. Nekem viszont mint kutatónak ez az oktatómunka ezért volt hasznos, mert sokféle anyagot kellett áttekintenem, memorizálnom, de azt is teljes egészében ismertem, amit nem tanítottam meg. Az igények szerint szinte minden alkalomra másféle táncot választottunk ki, s ebből a legszebb, legérdekesebb, de rövid részletek kerültek csak sorra. A hosszú, teljes táncfolyamat nem volt érdekes a koreográfusoknak, számukra egy-egy rövid szeletke a néptáncból elég volt. Ha egy-egy táncfajtát, vagy táncdialektust néhány alkalommal sikerült (felületesen!) megismertetni, már mentünk is tovább, mert mindig az "újdonság" kellett. Így az egész magyar területet végigszánkáztuk.

A tanfolyam tematikáját, tantervét a Táncművészeti Értesítőben még a 60-as évek elején közöltem, ezt a Népművelési Intézet újra kiadta 1969-ben a néptáncpedagógusok kiskönyvtárának egyik tanulmányaként. Ez volt tehát a néptáncoktatási tananyag akkor. Emellett folyt az egyéb kiszolgáló tevékenység is, a filmkölcsönzés és a vetítőszolgálat. Mindenki, amit kért, megkaphatta. Évekig jóformán mást se csináltam, mint filmet kölcsönöztem. Volt olyan év, hogy 10-15 ezer méter film is megfordult a kölcsönzőknél. A filmről való tanulás nagyon hasznos, de nehéz, és veszélyes dolog. Némafilmen a táncok gyorsan elszaladnak az ember szeme előtt. Sokszor vissza kell pörgetni ahhoz, hogy pontosan rögzítsük magunkban a mozgást. Az embereket mindig csak az érdekes, különleges mozgások ragadják meg. A folyamatot magát természetesen a vetítés elrohanó pillanatai alatt nem lehet megfogni és memorizálni, írásbeliség nélkül csupán általános benyomásokat kaphatunk a néptáncról. Csak egyes karakterisztikus mozzanatokat, részleteket lehet a vetítés során elkapni. A filmről való tanulás általában csupán "figuravadászatot" eredményezett, a soha nem látott, nem használt érdekes formák ragadták csak meg a koreográfus fantáziáját, a már valahol látott, tipikus jelenségeket pedig elhanyagolták. A tanítást mi már filmről lejegyzett írásbeli anyag alapján csináltuk, s ebben nemcsak a feltűnő érdekességek kiemelése, hanem a viszonylag teljes folyamatok megismertetése volt a cél. A filmkölcsönzés hasznos kiegészítője volt a tanításnak, de írásbeliség nélkül nem elegendő.18 Sajnos, az állandó kölcsönzés olyan nagymértékben igénybe vette a pozitív kópiákat, hogy máig sem tudtunk új másolatokat készíteni, mert ez ma már hatalmas költséget jelent. 150 ezer méter film mellett nem lehet újra meg újra lemásoltatni a filmeket. Gyakran még ma is olyan kópiákat használunk tudományos munkára, amelyet annak idején a korábbi koreográfusi nemzedékek, a mostani öregek, fiatal korukban nyúztak tönkre. Azóta sem készíthettünk újabb másolatokat, mert nem volt rá pénz. 1964 végére, a Népművelési Intézet táncosztálya is megszűnt. A népművészettel való foglalkozás még inkább háttérbe szorult, a filmtár és a gyűjtőmunka átkerült a Tudományos Akadémiára. Volt akkor egy megállapodás a Népművelési Intézet és új igazgatóm, Kodály Zoltán közt, hogy továbbra is szolgáljuk a mozgalmi igényeket. (...)

A hatvanas évek második felében, végén indult meg a Duna menti Folklórfesztivál folyamata is. A szolnoki és a zalaegerszegi versenyciklusok miatt is szükség volt a mozgalomnak további anyagra.

Ez a korszak inkább néptáncszínpad gondolati irányba való fejlődésének, a kísérletezésnek kedvezett, és nem annyira a formai megújulásnak, gazdagodásnak, de az új vizekre evező koreográfusok azért nem tudtak meglenni a néptánc nélkül, formai ötleteiket, mozgáskincsük javarészét továbbra is a néptáncból merítették. A rendszeresebb ismeretek kiszolgálására összeállítottunk a nagy filmgyűjtemény anyagából gyűjteményes tanulmányfilmeket. Én 1965-ben állítottam össze az elsőt, s 1970-ig a Magyar tánctípusok és a Magyar táncdialektusok című sorozatot, kb. 1600 méter filmen majd 100 táncfolyamatot, tánckészletet tesz hozzáférhetővé több tucat községből. Ezt a válogatott anyagot a megyei művelődési központok is megrendelhették maguknak. (...)

A hetvenes évek, az újabb generáció érdeklődése, a táncházmozgalom kezdeti szakasza számomra meglepetésszerű hirtelen eseményként érkezett. A Duna menti Folklórfesztiválok keletkezése és megindulása jelzett ugyan egy új érdeklődési hullámot, de ez főleg a falura vonatkozott. Népi együttesek alakultak, szerveződtek újra, és akadt egy megye, Bács-Kiskun megye, aki e fesztiválok gazdaságát vállalta. Ez a már tulajdonképpen 1967-68 óta megindult érdeklődés az első Röpülj Páva alkalmával bizonyult átfogó jellegűnek, amikor valóban meglátszott az, hogy a magyar társadalom különböző rétegeiben van érdeklődés a magyar népművészet, a népdal iránt.

A Duna menti Folklórfesztivál és a Röpülj Páva következményeként nemcsak a falusi hagyományőrzés éledt fel, hanem a városi fiatalok érdeklődése is megindult.19 A fiatal zenészek elkötelezett érdeklődése, és a népzene hiteles megismertetése, elsajátítására végzett kitartó munkája engem nagyon meghatott, mert ehhez hasonló őszinte, "öncélú" érdeklődéssel korábban alig találkoztam. Az "egy az egyben megtanulás" lehetőségében én magam sem hittem, de mindig sajnáltam, hogy a hiteles népzene megszólalásának hiánya miatt mi minden szépségtől kell örökre elbúcsúzni. Az ötvenes évek végétől főként a hatvanas évek során felhalmozódott jelentős hangszeres tánczenei anyag 1970-re lényegében már minden fontos típus, stílus, dialektus anyagát tartalmazta, s így rendelkezésére állt mindazoknak, akik ezt valóban meg akarták ismerni. Ez már valami másfajta, intenzívebb érdeklődés volt, mint a korábbi. Nem azzal a céllal fordultak csupán a népművészet felé, hogy na, rögtön, azonnal, csináljunk valamit, hogy holnapután koreográfia, vagy zenekompozíció szülessék belőle, hanem a teljes megismerés igényét láttam benne, és ez mást is eredményezett, mint a korábbi érdeklődés.

Én már korábban bizonyos mértékig elszigetelődtem a néptáncmozgalomtól. A szolnoki versenyek megindulása óta fokozatosan az a vélemény alakult ki bennem, hogy akkor fog újra igazán érdekelni, amikor a néptánc, népművészet iránti őszinte, önzetlen érdeklődést tapasztalom. Először a népművészet alapos megismerése legyen a cél, és aztán magától jön az, hogy mire használom, mit akarok vele mondani. A kiindulási alapanyag ismerete, s a vele való azonosulás nélkül kitűzött művészi program gyakran eredményezte a táncművészet területén az olyan gyakori, indokolatlan stílusváltásokat, amelyek éppen a népművészeti örökség iránti művészi felelőtlenséget termelték ki. A népművészet alapos megismerése minden nemzeti kultúra esetében teljes egészében fontos, s nem lehet előre kiszámítani, hogy ezt milyen mélységig érdemes elvégezni. Akiben nem a teljes intenzív megismerés igénye él, annak a törekvéseiben, céljaiban is kételkedem.

Most mintha ez az őszintébb, mélyebb megismerési igény hosszú idő óta először jelentkezne, a hetvenes évek fiatal nemzedékében. A táncmozgalomban ez az igény, érdekes módon, kis késéssel jelentkezett, és a fiatal zenészek érdeme, hogy egyáltalán megindult. Timár Sándor hatvanas évekbeli tevékenységét sem ez a fajta megközelítés jellemezte, s az, hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulóján, a Bartók együttesben jelentős változás történt, az az új népzenei mozgalom megtermékenyítő hatásának köszönhető.

A feldolgozott zenékre koreografáló Timárt a gyerekek lassan otthagyogatták, s csak újra a hiteles néptánc felé fordulva s az új népzenei mozgalommal kapcsolódva teremtette meg vonzerejét a hetvenes évek fiatalságára. Tulajdonképpen Halmos és Sebő tudták, érezték meg először, hogy hangszeres zenénk legnagyobb részt tánczene. Hamar rájöttek, hogy ezt tánc nélkül nem lehet jól csinálni, és amennyiben ez állandóan együtt mozog, fejlődik a tánccal, akkor nekik is meg van a módjuk egy olyan gyakorlat megszerzésére, ami csak tánc alá muzsikálva alakulhat ki, mint a paraszt- és falusi cigányzenészek esetében. Timár Sándorral együtt dolgozva a Bartók együttesnél kiváló tánczenei alapot teremtettek a koreográfiákhoz. Timár Sándornak néptánc felé való visszafordulása tulajdonképpen a fiatal zenészek igényével is egybevágott. Már a hatvanas években a Kaláka együttes is a népzene felé fordult, de ennek a hangszeres zenélésnek a tánchoz még nem volt köze. Nem törekedtek még a népzene hiteles hangzásképének megközelítésére sem, és a különösen nagy feladatokat jelentő előadási sajátosságokat még elhanyagolták. Bartóknak és Kodálynak több megjegyzését ismerjük arra vonatkozóan, hogy sokszor a leírhatatlan és nehezen megközelíthető előadási sajátosságok teszik a népzene lényegét. Ez a lényeg pedig a népzene másodlagos előadásában mindig valahogy elsikkadt, hiányzott.

Reménytelennek is látszott ez a hetvenes évekig, amikor tulajdonképpen bebizonyosodott, hogy kemény munkával a népzenéből még ezt is meg lehet menteni a jövő számára, újra lehet tanulni, sőt így még vonzóbb, átütőbb erejű, igazabb sokak számára. Akik "öncélúan" akarták megismerni a népművészetet, természetes, hogy ezt a vonását is meg akarták ragadni. Csak így lehetett az egyes stílusokba alaposan belemászni, ami a korábbi megközelítésekből mindig hiányzott. Itt van pl. a széki muzsika megközelítése. 1941-ben vették hanglemezre,20 azóta minden magyar zeneszerző megismerhette. Hanglemezen már 1945 előtt kapható volt, 1950-től újranyomták, s 1954-ben partitúraszerű, pontos, részletes lejegyzését is közreadta Lajtha László. Egyedül Gulyás László készített belőle egy kompozíciót az Állami Népi Együttesnek, s ez is csupán egyetlen széki tánctípusnak, a csárdásnak a zenei anyagát ölelte fel. Mások alig nyúltak hozzá ehhez az anyaghoz. Maga Lajtha - akinek a magyar hangszeres népzenekutatás a legtöbbet köszönheti - is nagyon óvatosan nyúlt a hangszeres népzene feldolgozásához, és főleg olyan témákat dolgozott fel, ahol szükség volt az erőteljes rekonstrukcióra. (...) A székihez érdekes módon - melyre legtöbb kutatói energiáját szentelte - soha sem nyúlt hozzá, mint zeneszerző. Jó, hogy ez a zene ma már teljes gazdagságában, sokrétűségében közismertté vált. (...)

A hatvanas évek végén jelentkező érdeklődés nekem, aki már több népművészettel kapcsolatos közművelődési törekvésben, hullámban részt vettem, furcsa és újszerű volt. Korábbi, lehiggadt meggyőződésem szerint a néprajzi kutatómunkát az ember a távolabbi jövőnek csinálja, és nem a közvetlen hasznosítás reményével. Nem éreztem eléggé azt, hogy az eredmények közvetlenül hasznosan folynak át a művészeti-közművelődési élet mindennapjaiba. A 70-es évek elejétől sokban megváltoztak az érzéseim, és az eddiginél mélyebb és őszintébbnek tűnő érdeklődés miatt egyre kevésbé engedhettem meg magamnak az elzárkózást. Korábban is kiszolgáltam kötelességszerűen a népművészetet eklektikusan felhasználó alkotókat, de nem éreztem, hogy ennek különösebb társadalmi, közművelődési, művészeti haszna lenne, legfeljebb néhány alkotó személyes érvényesülését szolgálta. Az elől a társadalmi igény elől viszont, ami a hetvenes években bekövetkezett, nem lehetett elzárkózni. Az ember úgy érezte, hogy egy fiatal nemzedék alaposan meg akarja ismerni a néphagyomány értékeit és azt ki kellett szolgálni. Nem beszélve arról, hogy a közművelődési törvény is ebben az időben született meg, ma is egyre többet emlegetjük "a tudományos kutatás és a termelés kapcsolatát". Ez a közvetlen kapcsolat tulajdonképpen a hetvenes években létrejött a tudományos kutatás és népművészeti mozgalom között, és szinte egyik napról a másikra lehet tapasztalni a kutatási eredmények visszaáramlását a gyakorlatba. Ez igen nagy terhet jelentett, és bizonyos mértékig újra elterelt a közművelődés felé. A tudományos intézeteknek nem volt közvetlen feladata a közönségszolgálat, de azok az intézmények, akiknek ez dolguk lett volna, sajnos nem csinálták. Ez a kiszolgálás sajnos egyben elaprózódást is jelent, a tudományos munka produktivitását csökkenti, a társadalmi igényt azonban mégis ki kellett szolgálni. A táncházaktól, a népdalénekestől, a keletkező zenekaroktól visszakapott hatás számomra a korábbi korszak, évtizedek "kiszolgáló befektetéseinél" többet ért. (...) Sokkal őszintébbnek, átéltebbnek, teljesebbnek éreztem a népművészethez való viszonyukat, mint a korábbi nemzedékét. Kortársaim egy részén csodálkozom, akik hasonló mentalitásban nőttek fel, mint én, és ugyanazt végigcsinálták -, hogy nem hatódtak meg a fiatalok felbuzdulásán. Teljesen kemény és hideg fejjel-szívvel tudnak közelíteni hozzá, s még a tájékozatlanságot is megengedik maguknak az ítélkezésnél.

A hetvenes évek elejétől már nyilvánvalóvá vált, hogy szükséges lenne szakmai központ létrehozása, ahonnan rendszeres szakmai segítséget lehetne kapni. Ehhez sok szakember kellene, és jó anyagi helyzetben lévő intézmény. A Népművészeti Intézet művészeti osztályai erős belső és külső szakembergárdával rendelkeztek. A táncosztálynak 10-12 főnél 1950 és 1965 között sosem volt kevesebb tagja. Emellett a néprajzi osztály, ahol legalább négyen foglalkoztak a tánckutatással. Segítettünk a táncosztálynak a néprajzi anyaggal való ellátásában. Az önálló zenei osztály mellett a néprajzi osztálynak volt külön népzenei részlege is, olyan előadókkal, mint Borsai Ilona, Olsvai Imre, Mező Judit, Halmos István, de volt melléjük egy olyan külső állandó munkatársi gárda, mint Sárosi Bálint, Vikár László, Hajdu András, Kiss Lajos, Kerényi György, Járdányi Pál. A néprajzi osztálynak a munkatársi köre felölelte a Néprajzi Múzeum igazgatójától az összes vidéki múzeumi igazgatóságig, csaknem minden szakembert. Olyan munkatársai voltak, mint Vajda László, Vargyas Lajos, Szabó Árpád egyetemi tanárok. A fiatal írók közül többen rendszeresen részt vettek a népi együtteseket segítő munkában Csoóri Sándortól Csurkáig. Zeneszerzők még rendszeresen részt vettek a népi együttesi találkozókon, és figyelemmel kísérték az akkor még jóval kezdetlegesebb zenei körülményeket. Akkor egy olyan összefogó szerepet töltött be az Intézet, amit azóta sem tud megvalósítani. Pedig a mai zsűrizések tiszteletdíjai jóval magasabbak, s régen nem csak néhány mondatos értékelésből állt a segítő- tanácsadó-instruáló munka. A szakemberek akkor még pénz nélkül is szívesen jöttek, mert volt miért.

Az ötvenes évek végére, hatvanas évek elejére, derekára (Kelet-Európában)21 mindenütt megérezték, hogy valamiféle átalakulásra van szükség, és nem lehet csupán a népművészet ápolását népművelésként értelmezni. Ezzel teljesen egyet lehet érteni, de nálunk a hangsúly annyira áttolódott az egyéb területekre, s a népművészeti terület pedig nálunk szűkült össze a legjobban. (A kelet-európai országokban)22 ez nem így alakult, a népművészeti tevékenység továbbra is jelentős része maradt a közművelődésnek. A népművelés fogalmának a köre szükségszerűen kitágult, s az egész népművelés mai koncepciója a hatvanas évek elejétől alakult ki. Ebben a népművészet úgy tűnik, már nem kapja meg a neki járó szerepet. A szocialista (korszak)23 kezdeti szakaszában talán többet is kapott, s nem mondom, hogy ennek a kezdeti szakasznak a népművészet-rajongása s a művelődéspolitika népművészet-centralizmusa ideális volt, de az sem jó, hogy később nagyobb arányban kiszorult, mint az indokolt lenne. Magyar vonatkozásban az arányai lényegesen csekélyebbek, mint másutt, a népművészetnek kisebb szerep jut a közművelődésben. (...) Ha körülnézünk, mindenütt nagyobb a szerepe. Az együttesek száma, az állandó folklórfesztiválok, a népművészeti publikációs tevékenység mindenütt folyamatosabb, tökéletesebb, jelentősebb, rendszeresebb, mint nálunk. (A kelet-európai országokban)24 folyamatosan fejlődő, növekvő tendenciát mutat, (itt)25 folyamatosan állandó intézményrendszer szilárdul meg, nincs annyi átszervezés. (Az egykori)26 Csehszlovákiában pl. a megrázkódtatások ellenére is egy tökéletes és szimpatikus fesztivál rendszer alakult ki, s egy folyamatos, töretlen hagyományról s egyre halmozódó, jó tapasztalatokról lehet beszélni. Továbbra is gomba módra tenyésznek az együttesek, s nem kampány jelleggel, hirtelen elburjánozva, majd elhalva, hanem arányosan növekedve, erősödve. A fesztiválokat, az oktatógárdát, a népművészeti csoportokat, a szakirodalmat ott a folyamatosság tartja életben. Nálunk a folyamatosság megszakadása olyan szakemberkiesést, átcsoportosulást jelentett, hogy szinte mindent újra kellett kezdeni. (..). Nálunk az első korszakban nő, majd lelassul, 58-tól szinte megáll, és a 60-as évek közepétől lassan indul meg újra.

Lehet, hogy ebben a sajátos magyar helyzetben van valami jó is. Talán éppen a népművészet "hivatalos ápolásának" folyamatmegszakadása következtében indult meg az új városi ifjúsági folklórmozgalom. Talán éppen a hivatalos szervezésen, az intézményes formákon kívül való indulás miatt sokkal frissebb szellemiségében, közösségi jellegében, mélységében, mint szomszédjaink mennyiségileg s szervezetileg jelentősebb mozgalma. Itt tényleg a spontán társadalmi érdeklődésből alakult ki valami, ami a hivatalos művelődéspolitika hiányosságait alulról igyekezett korrigálni. Ez a (szomszédjainknál)27 nem igen jött létre, talán éppen azért, mert ott a hivatalos vonal továbbra is kedvezett a folklórnak. Azt hiszem, egy olyan középút volna jó, ha a magyar kulturális politika érzékenyebben igyekezne reagálni a társadalmi igényekre, s emellett azért a rendszerességet is igyekezne a népművészet ápolásában napirenden tartani. Nem biztos, hogy abban a mértékben kell szorgalmazni, mint ez szomszédjainknál történik, az e tekintetben mutatkozó társadalmi igényre viszont frissebben kellene reagálni az intézményeknek. Mondjuk jó lett volna, ha a rádió és a televízió idejében bizonyul elég érzékenynek az új népzenei mozgalom iránt s nem elkésve és formálisan. Ezt nemcsak pillanatnyi divatból teszi, hanem őszinte meggyőződésből. A kulturális politikának is idejében le kéne vonni a következtetéseket, hogy ne pusztán néhány, nosztalgikus, rajongó maszek akciójává degradálják utólag a hetvenes évek új ifjúsági népzenei és táncházmozgalmát. (...)

Számomra érthetetlen, hogy mindig csak ugyanaz a néhány ember hangsúlyozza ennek a fontosságát. Megdöbbentő, hogy igazán nem figyelt fel erre a művelődéspolitikánk, a népművelők társadalma s a tömegkommunikációs szervek. A figyelem hiányát, a teljes értetlenséget, sőt az arisztokratizmust az új ifjúsági népzenei mozgalommal szemben a három hónapos Páva-vita28 is sajnálatosan megmutatta.

 


1 A teljes szöveg eredeti megjelenése: Martin 1980c; későbbi megjelenése: Sebő (szerk.) 2007. 131-138.

2 Heltai 1981. Heltai Gáspár (1510?-1574) szász származású magyar író, nyomdász. Antonio Bonfini nyomán megírta az első összefüggő magyar történelmet a Chronica az Magyaroknac dolgairúl címmel, amely 1575-ben jelent meg. (szerk.)

3 Sándor István (1750-1815) felvidéki magyar író, bibliográfus. 1791-1808 között jelent meg tizenkét kötetben a Sokféle c. enciklopédikus folyóirata. (szerk.)

4 Berzsenyi 1986. 130.

5 Idézi Pesovár E. 1972. 126.

6 A Gyöngyösbokréta mozgalom történetéről bővebben: Pálfi 1970.

7 Betoldás tőlem (szerk.)

8 A recreation mozgalmak az 1800-as évek közepétől Nyugat-Európára és Amerikára voltak jellemzőek. Sport, tánc és szabadidős tevékenységek szervezésére jöttek létre. Ilyen recreation mozgalomnak tartják a cserkész mozgalmakat is. (szerk.)

9 Betoldás tőlem (szerk.)

10 A teljes szöveg eredeti megjelenése: Martin 1981b; későbbi megjelenése: Sebő (szerk.) 2007. 142-153.

11 Illyés 1974; Veres 1944; 1940.

12 Martin itt vélhetően 1945-re, a szovjet megszállás évére gondol.

13 Molnár 1947.

14 Martin itt a táncházas nemzedékről szól (szerk.)

15 A Pátria, eredeti népdal, népzenei és népmese felvételeket tartalmazó hanglemez sorozat kiadása Bartók és Kodály kezdeményezésére 1937-ben indult meg az MTA, később a Magyar Rádió és a Néprajzi Múzeum gondozásában. (szerk.)

16 A régi Táncművészet és a később meginduló Táncművészeti Értesítő között 1956-1962 között a táncmozgalom egyetlen orgánuma. (szerk.)

17 Lajtha 1954a.

18 A táncírás hasznosságát a tánctanulásban később kísérletekkel is bizonyították. Erről bővebben: Fügedi 2009.

19 Martin György itt az 1970-es évek elején elindult, tipikusan magyar, revival jelenségről, a táncházmozgalomról beszél. (szerk.)

20 Lajtha 1954a.

21 Betoldás tőlem (szerk.)

22 Betoldás tőlem (szerk.)

23 Betoldás tőlem (szerk.)

24 Betoldás tőlem (szerk.)

25 Betoldás tőlem (szerk.)

26 Betoldás tőlem (szerk.)

27 Betoldás tőlem (szerk.)

1969-ben elindult a Magyar Televízió "Röpülj páva" c. műsora újra generálta, az addigra már elcsendesedett népi-urbánus vitát. (lsd. 10-es lábjegyzet) A témára vonatkozó néhány reagálást a következő írásokban olvashatunk: Vilcsek 2007; Széll 2007; Sárosi 2007.

Folkszemle, 2009. június hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás