Folkszemle, 2013. május hozzászólás | továbbküldés | nyomtatás

Sebő Ferenc

Dimó dalai*

Rudas csillag
feldolgozás
előadó: Sebő-Halmos duó

Ez a dal volt a Sebő-Halmos duó egyik sikerszáma a 70-es évek elején, amelyet Grabócz Miklós jóvoltából örökített meg a Rádió. Azokat az eredeti gyűjtéseket, amelyek nyomán ezt a cigánybotoló-sorozatot összeválogattuk, Martin Györgytől kaptuk, sok más erdélyi felvétellel együtt. Martin tánckutató volt, de mivel a zenekíséret elválaszthatatlan a tánctól, a legjobb hangszeres zenék tőle származtak, hiszen azokat az esetek többségében funkciósan, azaz tánccal együtt rögzítette.

Fedor Sándor Dimó
(forrás: Jávorszky Béla Szilárd honlapja)

Mint gyűjtőnek, voltak kedvencei. Nemcsak egy-egy tájegység táncai vonták magukra megkülönböztetett figyelmét, hanem azon belül jónéhány kiemelkedő előadó személyisége, produkciója is. Ezek között említhetjük meg a Felső-Tisza vidékének cigány táncait, a hozzávaló vokális zenével. E gyűjtései során különösen kiemelkedő előadói teljesítményt nyújtott egy kispaládi férfi énekes: Fedor Sándor, ragadványnevén Dimó. Az ő dalait szeretném megismertetni olvasóimmal. Nem arról a Martintól kapott régi szalagról, amelyen egy remek cigány folklór válogatás darabjai sorakoztak, mert azt időközben rongyosra hallgattuk, hanem egy 2000-ben megjelent CD-ről, melyet Éri Péter állított össze Martin György gyűjtéseiből.

Szerkesztő: Éri Péter
A dalokat gyűjtötték: Martin György, Maácz László, Erdélyi Tibor 1958-ban és
Martin György, Víg Rudolf, Halmos István, Pesovár Ferenc, Sárosi Bálint, Sztanó Pál 1969-ben
Kiadó: Etnofon, 2000

Valamennyi rózsabimbó

 

Pesovár Ferenc, Martin György és Maácz László gyűjtőúton
Nyírbátor (Szabolcs m.), 1957. Fotó: Kápolnai Imre
MTA ZTI Néptánc Archívum fotótára: Tf 199

A nemrég elhunyt kitűnő néptánckutató és tánckritikus, Maácz László, e gyűjtések résztvevője volt. Az ő beszámolóját felhasználva ismerkedjünk meg az énekes-táncos Fedor Sándor szülőföldjével.

A jelenlegi Szabolcs-Szatmár-Bereg megye északkeleti sávjában terül el az Erdőhátnak nevezett vidék, melynek szűkebben vett területét Paládoknak nevezik. Kispalád és Botpalád az államhatár innenső oldalán terül el, míg Nagypalád Ukrajnában fekszik. Az ország meglehetősen szegényes vidéke ez, ahol a szerény anyagi javakat a folklór virágzó termése ellensúlyozza dalban, táncban, mesében, mind az itt élő földművelő magyarságnál, mind a velük együtt élő cigányság körében. A hazai folklórkutatás 1958-ban fedezte fel a vidéket a színpadi táncmozgalom számára. Az egyik ilyen alkalmi út hozta a találkozást a kispaládi cigányokkal s az 1915-ben született Fedor Sándorral.

„Az első impulzust hamarosan egy szervezett kutatóút követte, a Népművelési Intézet, az MTA Népzenekutató csoportja és az Állami Népi Együttes munkatársainak közreműködésével – írja Maácz László az 1968-as gyűjtésről szóló élménybeszámolójában. – Hozzátartozik azonban a krónikához, hogy a nagyszabásúra tervezett akció kis híján elvetélt. Az ok az országos közállapotokban keresendő: a keleti vidékeken ekkor érkeztünk el a községek villamosításához. Egyik-másik falu már »fényárban úszott«, másutt a beásott oszlopok és lengő vezetékek jelezték, hogy valami készül, a harmadik helyen szemre minden állt, de mégis a sötétség uralkodott a folyamatos áramellátás hiányában. Nos, a Paládok is ezt az állapotot tanúsították, s bizony ott álltunk »teljes fegyverzetben« magnóval, filmfelvevő géppel, s nem tudtunk mit kezdeni sem önmagunkkal, sem a már gyülekező adatközlőkkel. Egy igazi fegyvernem sietett segítségünkre. Kispalád ugyanis határőr laktanyával rendelkezett, s a szolgálat hiánytalan ellátását házi áramfejlesztő forrás segítette elő. Megértő és segítőkész laktanyaparancsnokkal akadt dolgunk: a laktanya egyik, »kis« kultúrtermét a hangfelvételek céljára rendelkezésünkre bocsájtotta a folyamatos áramellátással együtt. Látni kellett volna azt a kultúrtermet! A terem közepén, mint egy fejedelem egy hokedlin trónolt Dimó és ontotta dalait. Körben meg mi ültünk, a kutatók, illetve Dimó segítőtársai, akik a »szájbőgőzéssel« támasztották alá a szólóprodukciót. És még az a látvány, amely a felvételek visszajátszásakor alakult ki! Az énekesek átvedlettek táncosokká, s iszonyú erővel csapkodták a lábuk szárát míg saját dalukra táncoltak. Az ablakokban leselkedő határőröket lehetetlen volt a helyükről elmozdítani.”

Két krumpli a tűzbe

Az 1968-as gyűjtőakció tovább erősítette a kispaládi cigányok és Dimó hírét, elismertségét. Az MTA Népzenekutató csoportja révén tovább folytak a kiegészítő gyűjtések, melyekből már hanglemezre is került néhány darab. Az idők folyamán sok népzenekutató sürgött-forgott Dimó körül. A már elhunytak közül Martin György, Pesovár Ferenc, Pesovár Ernő, Sztanó Pál, Maácz László és Víg Rudolf, a jelenleg is élők közül Andrásfalvy Bertalan, Borbély Jolán és Erdélyi Tibor is gyűjtött tőle. Az élményen túl, amelyet e dalok előadása nyújt, hallatlanul fontos a nemzeti kultúránkban játszott kimagasló szerepük, néprajzi, történeti értékük is. Bár a hazai cigányság népköltészetéről, a magyar-cigány kölcsönhatások kérdéséről máig sem készült összegző áttekintés, az eddigi kutatások tanúsága szerint a cigányság zenei és tánchagyománya a Kárpát-medence régies kultúrájának története szempontjából megkerülhetetlen. Különösebb elemzés nélkül is nyilvánvaló, hogy a napjainkban cigánynak tartott zenei hagyomány többféle hazai stíluskorszak keveredéséből, együttes jelenlétéből áll. Az egykori 16. századi hajdútánc elemeinek élő tradícióján kívül a későbbi korszakok műfajai is megjelennek benne. Egy részük a magyar népzene közismert típusait, más részük az egykori rubato-éneklés, a pásztordalok és hallgatók 19. századi modorba oltott változatait idézi fel. Gyakorlatukban teljes pompájában tündökölnek még a 18. századhoz köthető férfitáncok, valamint a későbbi verbunkos stílus zenéi, táncai. A környezetükben hallható hangszeres népzene vokálissá transzformálásával külön rájuk jellemző műfajt alakítottak ki, a pergetést. Ez azt jelenti, hogy a dalt érthető, strófikus szöveg nélkül éneklik, kitalált töltelékszavak, felkiáltások ismételgetésével. Ez nem jelenti azt, hogy az énekes ne tudná a dal szövegét; valószínűleg a tánchoz való alkalmazkodás, a tempóingadozás hozza magával ezt a könnyítő eljárást. Egy azonban biztos, hogy a zenei kreativitás ugyanolyan erősen jelen van ebben az improvizált éneklésben, mint a hegedűn játszó nagy prímásokéban.

A sokféle forrás ellenére viszont nyilvánvaló, hogy az előadásban sajátos „cigány” stílus jelei is fellelhetők, pl. ritmizálásban, sorvégi zárlatok előkészítésében, s magukban a zárlatokban. Nekem mégis az a benyomásom, hogy az ő előadásuknak a legfőbb értéke a hihetetlen szenvedélyesség, a teljes odaadás. Martin György így ír erről: „A cigánytáncok általános előadási sajátossága az az elemi erejű, túlfűtött, olykor az eksztázisig is fokozódó átélés, amellyel ma már szinte csak az Európán kívüli népek körében találkozhatunk. Az érzelmi, hangulati túlfűtöttség az arcjátékban, a hangkitörésekben éppúgy megnyilvánul, mint a lazább, szertelenebb magatartásban és mozgásmódban, valamint bizonyos obszcén mozdulatok, gesztusok gátlástalan alkalmazásában.”

Lehet ezt manapság „cigány” stílusnak nevezni, de meg kell jegyeznem, hogy amit a történeti idők többi európai embereiről – köztük a bicskás székelyeinkről – tudunk, abból az derül ki, hogy a régiek ugyanilyen szangvinikusan éltek, harcoltak, mulattak, csak azóta ők már kissé lecsendesedtek. S ha a harcot nem is, de a kultúrában való feloldódás őszinteségét, hevességét csak irigyelhetjük cigányainktól, akik ezt mind a mai napig megőrizték.

És itt azért szeretnék egy kitérőt tenni. A cigányság vagy a magyarság általános emlegetése talán félrevezető, ha nem tesszük hozzá, hogy mindkét esetben a kulturált, hagyományos műveltséggel rendelkező csoportokról beszélünk. Akik még nem szabadultak meg ettől, azokkal lehet tárgyalni, mert van közös nyelv. Személyes élményeket is szereztem erről, amikor a Népművelési Intézet megbízásából munkásszállásokon játszottunk. A közönség nagyjából cigányokból állt, s amikor olyanok voltak jelen, akik még tudták a saját kultúrájukat, csodálatos volt a hangulat. Az általunk játszott régies népzenét ugyanis a saját nyelvüknek érezték, s a mi koncertünk másfél órája után kb. 4 óra hosszáig együtt énekeltek, táncoltak velünk. Aztán egy másik alkalommal, amikor a művelt nyírségieket más munkára vezényelték olyan proletarizálódott közönség várt minket, akik semmilyen zenei nyelven nem értettek már, s ez majdnem az életünkbe került. Egy olyan rádióból ismert divatnótát rendeltek meg ugyanis, amit mi akkor nem ismertünk, s ezt gőgnek vették. Előkerültek a bicskák, s csak az volt a szerencsénk, hogy velünk volt Ilka Gyuri is, a híres széki prímás, aki afféle igazi profiként persze tudta ezt a dallamot is, és megmentette a helyzetet. Ekkor egy életre megtanultuk, hogy kultúra nélkül nincs kommunikáció, az pedig életveszélyes helyzet, akár cigány vagy, akár magyar.

Hallgassunk meg egy éneket, mely mind témaválasztásában, mind a részletek kidolgozásában a magyar pásztorköltészet hatását tükrözi. Az elnyújtott, kissé eltúlzottnak tűnő előadás az, amely sokak szerint „cigányossá” teszi a dalt. Véleményem szerint az egykori pásztorok excentrikus és mélységesen átélt előadásmódját tükrözi minden revivalnél autentikusabban. A szövegsorok végének az elnyelése más, nem cigány területekről is ismert jelenség. A szövegek otthonosan laza kezelése, szinte utalásszerű használata általában is arra vall, hogy ezek a közösség minden tagja számára ismertek voltak. A műveltség már csak ilyen, ha van, fél szavakból is megértjük egymást. A művelt görögök körében is elég volt megpendíteni egy Homérosz-idézetet kezdetét, s már mindenki tudta, miről van szó. A jól ismert „Béres vagyok, béres” szövegkezdetű dalhoz egy páros ütemű pergetés kapcsolódik. A kíséretet a helybéli profi hangszeres együttes szolgáltatja, tökéletes 19. századi romantikus modorban. Ha léteznének még dzsentrik, sárgulnának az irigységtől.

Van egy kutyám, puli; Haj, nadrágom

A régi stílusú magyar zenefolklórhoz közelálló melódiavilág az avatatlanok számára fel sem tűnik első hallásra az előadásmód lazán improvizált módja, az ún. „cigányos karakter” miatt. Ezt Maácz László szerint „a sokszor meghajszolt tempó adja, s a nyolcadokra bontott dallamvezetés, melyet a pontozott negyed+nyolcad hangkapcsolatok váltanak fel, a magyar népzenénél sokkal keményebb, rusztikusabb előadásban.” De hangsúlyozzuk ki, hogy a magyar népzene ma hallható előadásánál keményebben és rusztikusabban. Mert amikor ez a stílus még élő anyagként működött, az imént leírt zenei karakter pontosan ráillett a 18. századi vonószene prímásának játékára is. Hallgassunk meg két darabot ebből a patinás „magyaros” stílusból. Az első a közismert „Kúnsági fi” dallama, az utána következő dúr ereszkedő melódia az ország különböző vidékein a „Nincs énnékem kedvesebb vendégem” kezdettel ismert.

Kunsági fi

Nincsen nekem kedvesebb vendégem

Most következzék a legényes tánc zenéjét idéző pergetés. A 16-od felbontású kanásztánc dallam ma is gyűjthető az egész Kárpát-medencében magyaroktól, románoktól, ruszinoktól egyaránt. Bach korában még a műzene is tele volt az ilyen karakterű zenékkel. A felvételen egy hegedű is szól a háttérben, de a cigánytánchoz valójában nincs rá igazán szükség, jobb a pergetés.

Ha megfogom az ördögöt

A következő dallam ugrósként, legényesként egyaránt ismert, ráadásul hegedűs darabként elég korai történeti feljegyzése is van az 1730-as évszámmal számon tartott Apponyi kódexben. Országszerte cigánycsúfoló szöveggel ismert: „Meghótt, meghótt a cigányok vajdája, vajdája”.

Zöld a kökény

A zene-központú vizsgálódás után vegyük szemügyre a táncot is. Martin György jellemzése szerint: „Az általánosan ismert cigánytáncot sajátos, régies műfaji-formai többalakúság – polimorfia – jellemzi, férfi vagy női szólótáncot és vegyes páros táncot egyaránt magába foglal. A sohasem kollektív, hanem individuális előadású, egymást sorban felváltó, követő cigány-, szóló- és páros táncokat a gazdag egyéni formakincs és a szabályozatlan felépítés, a rögtönzés jellemzi éppúgy, mint a Kárpát-medence népei – magyar, szlovák, román – táncainak java részét. A 120-140-es tempójú tánchoz való nótákra járt nyolcados metrumú cigánytánc pergő ritmusú csapásoló, s virtuóz, cikázó lábjárású figurákból áll, átszövik a szinkópák, a dallami egységekhez nagymértékben illeszkedik, s állandó ujjpattogtatás kíséri. Formai, zenei vonásai a cigánytáncot a kelet-közép-európai néptáncok régibb típusaival, a pásztortáncokkal, ugrós - legényes tánccsaláddal rokonítják.

A páros cigánytáncot egymás érintése és összefogódzás nélkül, szemben járják. A férfi virtuóz táncához a nő egyszerűbb, de harmonikus karmozgásokban gazdag és finom csípőmozgással kísért táncával párosul. A nő a férfi nyomában járva mintegy szorítja, akadályozza társát a táncban, s olykor kifordulva »megcsalja«. A játékosan versengő cigánytánc szinte szerelmi párharc benyomását kelti, s a régi európai ún. csalogatós páros táncok prímér formáinak egyik legszebb példája.”

De térjünk vissza ismét a zenéhez! Cigánycsárdásként tartják számon a helyi csárdás régiesebb, virtuózabb, cigányos előadású változatait, amelyben gyakran a cigánytánc formakincsét is hozzáigazítják az újabb páros tánc tempójához. A dallamrepertoárban olyan dalok is szerepelnek, amelyeknek szerkezete a magyar új stílusú népdalokéra hasonlít. Közülük több dallam országos elterjedésnek örvend.

Babos kötője van...

A cigányok persze mit sem tudnak hagyományaik valódi forrásvidékéről, de tegyük hozzá, hogy a magyar parasztok sem sejtettek arról túl sokat, amíg Bartók és Kodály elemző munkája be nem világított a borongó homályba. Mindezek után érdemes meghallgatni a legavatottabb kutató, Martin György tömör összefoglalását A Felső-Tisza vidék cigány hagyományairól. Ő ugyanis nem csak gyűjtötte és elemezte ezeket a táncokat, hanem táncolni is tudta őket. Sok esetben ezzel a tudományával sikerült – nadrágos városi ember létére – elnyernie a cigány közösségek bizalmát. Sok gyűjtött anyag és helyszíni tapasztalat birtokában ezt írja:

„A cigányság tánc- és zenefolklórja az itt élő népekével több évszázados szimbiózisban formálódott. Hagyományaik a kelet-közép-európai népek kultúrájának szerves részét jelentik, minthogy területi eloszlásuk, etnikai-nyelvi sokféleségük sajátos társadalmi helyzetük miatt nem alakíthattak ki önálló nyelvi kulturális és területi egységet. Végeredményben a Kárpát-medencei cigányság tánc- és zenekultúrájában az ún. nagytájak szerint tapasztalhatók különbségek nagyjából hasonló módon a parasztságéhoz. Kultúrájuk viszonylagos egységéről tehát csak kisebb területeken belül lehet szó. Mindenütt kapcsolódik a befogadó népek a helyi parasztlakosság régibb, sokszor már feledésbe merült zenéjéhez, táncaihoz, sajátos előadásmódjukkal színezve. Azon túl, hogy a Felső-Tisza-vidéket a török hódoltság nem érintette, a cigányság és a magyarság kapcsolata is sokkal szorosabb és közvetlenebb, mint más vidékeken. A szegényparasztság életszintje, műveltsége itt alig haladta meg az archaikus életformában élő pásztorságét és a cigányságét (ahogy a nemeseké sem a parasztságét). Az itteni cigányság egyrészt régies helyi hagyományokat őrzött meg, másrészt pedig egy már korábban elmerült és csak Erdélyben megmaradt kultúra maradványait őrizte meg és közvetítette is a parasztság felé.”

Eddig az idézet. És most hallgassuk ismét Dimó dalait! A vaskos szöveghasználat is régi európai joculator-hagyomány, a duda-kanász mulattató stílus jellegzetes vonása.

Annyit adok magára

Fáj a térdem kalácsa

Tüdős hurka

Komámasszony, csuválj egy kis bagót

Van még egy műfaj, amely a legrégibb gyökerekből fakad, és ami az Alföld északkeleti peremvidékén élő cigányság hagyományát különlegessé teszi. Ez a botoló, a régi kelet-európai fegyveres-botos táncok leszármazottja. Nem lehet véletlen, hogy e harcias tánc legrégibb típusait a cigányság éppen itt őrizte meg, ahol az alföldi pásztorkultúra is a legtovább virágzott. Martin leírása szerint:

„A botoló a vásári mulatozások szilaj, gyakran verekedéssé is fajuló férfias vetélkedése volt. A nő és férfi által járt páros botolóban a harci, mutatványos és játékos elemek ötvöződnek. A »fegyveres« férfi ... az eszköz nélkül táncoló nő előtt mutatja be ügyességét, játékosan reátámadva teste-feje körül forgatja a botot, vagy igyekszik elkerülni, elhárítani a nő játékosan cselvető, ellentámadó, s a botforgatást akadályozó mozdulatait. A botoló szóló formájában a táncszerű motívumok dominálnak és az öncélú virtuozitást hangsúlyozó változatos eszközkezelés érvényesül. A sajátos botoló nótákon kívül cigánytánc, kanásztánc, továbbá verbunk és csárdás dallamok is kapcsolódhatnak a pásztorok által is járt botoló különböző formáihoz.”

Szorulj, cigány, szegeletre

Martin György feltérképezte és típusokba rendezte a botoló tánc dallamait. A halála után megjelent e tárgykörű tanulmányait a Hagyományok Háza adta ki 2002-ben „A botoló tánc zenéje” című gyűjteményes kötetben. A Kovalcsik Katalin és Kubinyi Zsuzsa által szerkesztett kötet tartalmazza Martin több mint 300 botoló-dallamból álló gyűjteményét is. A botoló nóták műfaji jellegzetességeiről a követezőket olvashatjuk „A botos tánc zenéje” című tanulmányban:

„A botoló nóta, bot alá való nóta, botvágású nóta, botos nóta elnevezések a tánc speciális, csaknem kizárólag a párbajszerű és a páros cigánybotolókhoz használt dallamait jelölik a népi szóhasználatban. Az eddig ismert mintegy 30 dallamtípust kereken 300 változatban, 800 versszakkal csaknem 100 helységből rögzítette a néptánckutatás. E dalokat a zenészcigányok szinte sohasem ismerik, csak a cigányság primitív, hagyományőrzőbb rétegei. Elsősorban a Felső-Tisza-vidéki cigányság zenei dialektusára jellemzőek, s közülük csak néhány kapcsolódik az országszerte ismert, általános és eléggé egységes cigány táncdal-készlethez. A Felső-Tisza-vidéken is csak a cigányok ismerik, a helyi magyar lakosság nem. A nyelvterület más részein viszont néhány régies botoló dallam magyar változatai is feltűnnek.

A botoló nóták mindig vokális előadású, szöveges dalok, amelyeket tánckíséretkor »pergetve« is előadnak. A szöveges strófák a hangszeres koloráláshoz hasonló rögtönzött, értelmetlen szótagok gajdolásával váltakoznak, miáltal ritmikailag rendkívül virtuóz és hangszínekben gazdag, változatos melodikus tánczenei kíséret jön létre.
Az eddig gyűjtött szövegek többsége (90%) magyar nyelvű, s három csoportra oszthatók.

1. Egy részük tartalmilag a botoláshoz kapcsolódik és a tánc sajátos jelentéstartalmára, szabályaira, magatartásbéli és hangulati jegyeire utal. A jellegzetes szövegtípusok eddig párhuzam nélkül állnak a kelet-európai népdalszövegek világában. (vö. 27. A, 29. A és 40. (»Rudas csillag«)
2. A dalszövegek másik része táncszó (csujogatás)-szerű 2-soros egység, amelyeknek megfelelőit szinte minden magyar tájról, de főként az erdélyi folklórból ismerjük, mely ezt a prímér népköltészeti műfajt még teljes virágjában őrzi.
3. A legtágabb, vegyes szövegcsoportot a 7 és 8 szótagos négysoros lírai strófák jelentik, amelyek között a cigány népköltészetre különösen jellemző vaskos dudanóta-szövegek és mulató nóták éppúgy találhatók, mint a hagyományőrző magyar peremvidékek (Moldva, Erdély, Nyitra, Szlavónia) népköltészetéből ismert régies szerelmi dalok.”

Meghalok én magáért (páros ütemű)

A botoló vizsgálata során Martin egy nagyon fontos felfedezést is tett. Kiderült, hogy azok a bot alá való nóták, amelyek csak e terület cigányságának használatában maradtak fenn, sajátos ritmikai többalakúságot mutatnak. Mindegyik dallam legalább két-, de olykor három- vagy többféle következetes metrikai-ritmikai tempóváltozatban is él. Ez a többalakúságuk nem véletlenszerű ingadozás, ösztönös ritmikai változatképződés eredménye – mint a tánctól már elszakadt giusto népdalaink többségénél – hanem a tánczenei alkalmazás következménye. A metrikai-ritmikai átértékelés hagyományos gyakorlatát azok az esetek mutatják legvilágosabban, amikor a dallam páros és páratlan ütemű alakjai összekapcsolódva, egyetlen tánczenei folyamatban egymás után jelennek meg. A Felső-Tisza-vidéki botolók zenekíséretében az egymást követő ritmusalakzatok a dallamok kétféle jellegzetes ritmikai átértékelési módját mutatják:

1. A páros ütemű 4/4-es lassú dallamstrófák füzérét a tánc folyamán a fokozást jelentő második tételként, mintegy gyors utótáncként követték a páratlan ütemű, pergetett alakváltozatok.
2. A másik esetben viszont a lassú 6/8-os dallamot váltotta fel a gyors, páros ütemű 2/4-es pergetés.

Meghalok én magáért (páratlan-páros ütemű)

És a felfedezés lényege: hogy ez a metódus a régi európai tánczene ún. proporciós gyakorlatával rokon. Így tehát megállapítható, hogy a felső-Tisza-vidéki cigánybotoló a középkori gyökerű európai fegyvertáncok egyik legépebb típusa, amelynek történeti kapcsolatai a 16-17. századi hajdútánchoz vezetnek, melyben a kelet-közép-európai népek tánckultúrája fonódott össze.

Hajdútánc

A proporciós eljárás az európai késő-középkor és reneszánsz tánczenei gyakorlatának jellegzetes része volt. A két egymást követő – lassú és friss – táncrészhez egyazon dallamot használták. Az első rész melodikáját metrikailag-ritmikailag átértékelve a páros üteműből hármas beosztású dallamváltozatokat képeztek. A páros ütemű lassú, sétáló „Vortanz” dallamát követő Proportio, Proporz, Saltarello, Hupfauf, Darauf stb. utalásokból a zenészek kotta nélkül is tudták a gyors, ugró, forgó, páratlan ütemű „Nachtanz” ritmusát. Ez a gyakorlat az európai zene- és tánckultúra későbbi alakulására is jelentősen hatott. A középkori és reneszánsz táncpárok egymást felváltó sorozatán kiérlelt variálási technika adott indítékot a tánctól már elszakadó szvitzene létrehozására, s ezzel közvetve hozzájárult az önálló instrumentális műfajok kialakulásához. A proporciós gyakorlat a 18. századtól már elvesztette uralkodó szerepét a tánczenében, s később főként már csak a paraszti táncélet őrizte meg néhol a hajdani nemzetközi divat átalakult maradványait, népi-nemzeti hagyományként.

Az erdélyi fejedelem tánca

A proporcióról szóló feljegyzések nagy száma azt mutatja, hogy a tánczenei gyakorlat e módszerét a 17--18. században nálunk is széles körben alkalmazták. De Martin György arra figyelmeztet, hogy „a botoló dallamok ennél a magyarországi praxisnál korábbi fokozatot őriztek meg. Érdekesség, hogy a páratlan ütemű botoló nóták hangsúlyozása annyiban eltér a régi nyugati proporcióktól, hogy bennük a rövid hang a súlyos, míg a nyugatiakban ez súlytalan ütemrészre, ütemelőzőre esik. [pl.: Edward király, angol király.] A rövid, hangsúlyos ütemkezdés nemcsak a magyar, hanem más kelet-európai népek zenéjének is megkülönböztető sajátossága a vele e tekintetben ellentétes nyugatitól. Mint ahogy az is jellemző, hogy a szokásos történeti proporciós sorrend megfordul, és a lassú páratlan után jön a gyors páros. [...] Ilyen táncrend létezésére a régies erdélyi tánczene a bizonyság, melyben mindig a lassú páratlan - gyors páros proporciós sorrend nyomaival találkozunk.”

A régi, divatjamúlt fegyveres-eszközös táncformát és zenéjét viszont csak olyan perifériális helyzetben lévő, elszigetelt közösségeknek a tánckultúrája tarthatta fenn, amelyek még a korábbi életforma szabályozatlanabb mulatsági keretei között táncoltak. A pásztorság vagy a társadalmilag még inkább elkülönült nem-zenész cigányközösségek táncéletének jellege a közelmúltig természetes lehetőséget biztosított a régies táncforma fennmaradására, s így zenei alapvonásainak megőrzésére is.

A botoló nóta, a történeti proporciós gyakorlat, és a páratlan, aszimmetrikus erdélyi tánchagyomány egy, a magyar népzene és néptánc egészét érintő általános kérdésre is felhívja a figyelmet. A páratlan ütemfajtákat és aszimmetrikus ritmusokat a korábbi szakirodalom népzenénk természetétől merőben idegennek ítélte, az előforduló eseteket pedig asszimilálatlan jövevényekként értékelte. A magyar népdalok uralkodó páros ritmusa miatt nem került sor a páratlan ütemű dallamok szerepének, s történeti gyökereinek tisztázására. Egyre részletesebben feltárt népzenei anyagunkban e ritmusfajták aránya azonban ma már számottevő. Csupán az eddig közzétett anyagban is jelentősebb a páratlan és aszimmetrikus ritmusú giusto dallamok aránya, hogysem magyarázatuk elől kitérhetnénk. Népzenénk minden rétegében előfordulnak páratlan vagy kevert ütemű, taktusváltó dallamok.

Martin György kutatásai is bizonyítják, hogy nem valami újabb, gyökértelen jelenséggel, hanem sokkal inkább magától értetődő, természetes, s egyben régies vonással állunk szemben, mely éppen az új tánc- és zenei stílus uralomra jutásával szorulhatott háttérbe.

Rézsarkantyúm nem pereg
előadó: Fedor Sándor „Dimó”

 


* A Bartók Rádióban 2011. február 26-án elhangzott műsor átdolgozott, internetes változata