Trianon hangjegyekben

A legnagyobbak nem irredenta nótákban jelenítették meg a traumát

A trianoni döntés számos nyomot hagyott a néplélekben, az országvesztés a használati tárgyakon vagy a népművészetben is megjelent, és persze az alkotóművészek is kivették a részüket a trauma feldolgozásából. A zeneművészetben is pontosan lekövethetők Trianon nyomai, ezekről Dalos Anna zenetörténészt, a BTK Zenetudományi Intézet tudományos főmunkatársát kérdeztük.

A hazai zeneművészet és Trianon metszete három alkotó művészetében mutatható ki a legerősebben: ők Bartók Béla, Kodály Zoltán és Dohnányi Ernő. Mindhárman aktív és már európai szinten elismert képviselői voltak a magyar zeneművészetnek a békediktátumot megelőző években és azt követően is, és egymáshoz is volt közük: közösen dolgoztak a zeneélet és a zeneakadémiai oktatás átalakításán. Ráadásul személyükben három olyan alkotóról van szó, akiket személyesen is érintett a trianoni döntés, mert ezer szállal kötődtek az elcsatolt területekhez.

Dohnányi Pozsonyban született és nőtt fel, Bartók az erdélyi Nagyszentmiklóson született, de szintén Pozsonyban töltötte gyermekkora jelentős részét, Kodály pedig Galántán és Nagyszombatban gyermekeskedett. 1920 után Bartók édesanyja csehszlovák állampolgár lett, Dohnányi és Kodály családja pedig áttelepült Magyarországra

– meséli Dalos Anna az alkotókról, akik aztán több műben is feldolgozták a békediktátum hatásait. Az azonban, hogy milyen szemléletben, milyen érzelmi háttérből születtek ezek a művek, különbözik a három alkotónál.

Dohnányi esetében például A vajda tornya című operát (1915–1922) már a kortársak is irredenta műként jellemezték – székely történelmi tárgyú a librettó, a Kőmíves Kelemen-ballada átdolgozása. De a Ruralia Hungarica című zenekari mű (1923–1924) is Dohnányi nemzeti érdeklődését reprezentálja: ebben olyan magyar népdalokat dolgoz fel, amelyek a Bartók és Kodály közreadta Erdélyi magyarság. Népdalok című kötetben jelentek meg nem sokkal korábban, 1923-ban.

Dalos kiemeli, hogy már a Dohnányit megihlető gyűjtemény is a Trianon-trauma tipikus terméke: Bartók és Kodály számára egyértelmű volt, hogy egy ilyen kiadványban – ami első közös tudományos népdalközreadásuk volt – bemutassák Erdély gazdag magyar népzenéjét. Mindkét zeneszerző hangsúlyozta írásaiban – különösképpen azokban, amelyek angol, francia, olasz vagy német nyelvterületen jelentek meg – azt is, hogy az utódországokban szétszórt magyarság kulturális egység, és hogy az egykori Nagy-Magyarország területe kulturális és földrajzi értelemben nem feldarabolható.

Kodály számára különösképpen fontos volt a magyarság kulturális egysége: a húszas évek második felétől kezdve komponált reprezentatív művei – Marosszéki táncok (1927–1930), Galántai táncok (1933) – az új országhatárokon kívüli területekre utalnak, a Háry János daljátékban (1924–1926) csupa olyan népdalt dolgoz fel, amely az új határokon kívül és belül egyaránt megtalálható és a Székely fonó (1932) sem véletlenül játszódik Székelyföldön. E színpadi mű szoros kapcsolatban áll a Magyar népzene-sorozattal, Kodály zongorakíséretes népdalfeldolgozásaival, melyen 1917-től dolgozott egészen a hatvanas évekig, melyben összefoglalja a magyar népzene emlékeit

– emeli ki a zenetörténész. Kodály tehát ekkortájt keletkezett műveiben a magyar népi kultúra értékeire kívánta felhívni a figyelmet, sőt, tulajdonképpen a zenepedagógia iránti érdeklődése is abból a meggyőződésből bontakozott ki, hogy az új, megcsonkított Magyarországon élő gyermekeknek meg kell ismerniük a magyar népzenét annak érdekében, hogy fenn lehessen tartani a számos országba szétszóródott magyarság lelki és kulturális egységét.
A népi kultúra tartalmainak népszerűsítése, illetve a zenei nevelés felé fordulás mellett ugyanakkor ne felejtsük el, hogy Kodálynak teljesen egyértelműen a trianoni veszteségeket feldolgozó zeneműve is született: a Psalmus Hungaricus 1923-ból, amely, ahogy a zenetörténész fogalmaz, „már a kortársak szemében is az igaztalanul megvádolt, ellenségektől körülvett magyarság megnyilatkozása volt”.

Dalos Anna e mellett fontosnak tartja azt is megjegyezni, hogy Trianont követően sem Kodály, sem pedig Bartók nem gyűjtött többé népzenét az új országhatárokon túl – miközben első gyűjtéseiknek épp ezek a területek – Erdély, Felvidék – voltak a célpontjai, mivel ezek őrizték meg a legértékesebb és legarchaikusabb népi kultúrát. Bartók épp ezért Trianont követően az addigra jelentős méretűvé bővült népzenei gyűjtemény rendezése felé fordult. Ekkor jelentek meg népzenei közreadásai is: ő korábban nemcsak magyar, hanem szomszédnépi népzenét is gyűjtött, román és szlovák gyűjtései is igen jelentősek. Épp a régi Magyarország kulturális egységének koncepciójából fakadt, hogy Bartók szembefordult mindenféle nacionalizmussal: hangsúlyozta, hogy az egykori Magyarországon élő népek – ő természetesen a parasztságra gondolt – a legnagyobb harmóniában működtek együtt. Komoly támadások céltáblájává is lett nézetei miatt, például románbarátnak titulálták Magyarországon, mert nem volt hajlandó a magyar nacionalizmus és kulturális felsőbbrendűség eszméje felől közelíteni a román és a szlovák népzenéhez.


Bartók ekkor keletkezett műveiben szembefordult a nacionalista-irredenta megnyilatkozásokkal: nemcsak magyar, de román és szlovák népzenét is feldolgozott kompozícióiban, így például az 1923-as Táncszvitben, amelyet ezért úgy szoktunk jellemezni, mint olyan művet, amely a népek testvériségét hivatott reprezentálni. Bartók eredeti elképzelése szerint a román kolindára épülő Cantata profana (1930) egy háromrészes mű első darabja lett volna, a másik két kompozícióban magyar, illetve szlovák népi szöveget dolgozott volna fel. Bartók egyébként egyáltalán nem tudott azonosulni a Horthy-korszak politikájával. Így nem csupán a Trianon-trauma, de az új rezsimmel való elégedetlensége és keserűsége is egyre inkább arra ösztönözte, hogy a nyugat felé forduljon. Igen gyorsan a modern zene egyik legjelentősebb európai reprezentánsává is vált, de az egykori Magyarország magyar, román és szlovák népzenéje élete végéig kiindulópontja maradt művészetének.

Dalos Anna arra is felhívta a figyelmet, hogy egy kevésbé ismert vonulata a magyar zeneszerzés-történetnek szintén szorosan kapcsolódik Trianonhoz: a békeszerződést követően nagy számban születtek olyan kórusművek, amelyek olyan szövegeket dolgoztak fel, mint például Papp-Váry Elemérné Magyar hiszekegyje – ennek egyik legismertebb és legtöbbet előadott feldolgozása Dohnányi kompozíciója 1922-ből. Dohnányi egyébként 1923-as Ünnepi nyitányába is beépítette e műve dallamát, a Szózat és a Himnusz mellett.

Budapest minden pontjáról a Magyar Hiszekegy köszönt vissza

Trianon 100 című sorozatunkban ezúttal azt mutatjuk be, hogy 1920 után nemcsak villamosok, üzletkirakatok és mindennapos használati tárgyak, de házfalak, virágbetűk és üzletbelsők is visszhangozták a reményt erősítő szavakat.
Számos kórusmű született azonban például a „Nem, nem, soha” szövegre is. 1920–1921 táján több irredenta dalpályázatot is hirdettek. A különböző kórusegyesületek egészen 1944-ig rendszeresen szólaltattak meg ilyen kompozíciókat hangversenyeiken. Irredenta szövegű dallamok sokasága jelent meg az iskolai énektankönyvekben is. Ezektől egyébként Kodály meglehetősen élesen elhatárolódott, mert ő úgy gondolta, nem az irredenta nóták, hanem a magyar népdal ismerete teszi magyarrá a fiatalságot. Végül aztán a magyar népzene ifjúsági körökben való elterjedésében az 1920 után igen aktívvá váló cserkészmozgalom játszott jelentős szerepet.

Bodnár Judit Lola

text